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说不尽的富特文格勒后篇从约阿希姆凯瑟谈富特文格勒谈起（第5页）

《齐格弗里德》全剧充满了“打打杀杀”

的情节，作曲家却要使终场的二重唱成为“意境升华”

的一笔。

无论我们对情节本身持以何种态度，富特文格勒确实将瓦格纳所追求的那种升华做绝了。

不过RAI交响乐团始终不是富特文格勒的理想阵地，柏林爱乐和维也纳爱乐才是他最能展才的王国，当然也包括少数特例，如北德广播交响乐团，或是英国的爱乐乐团。

相林爱乐与维也纳爱乐的演奏家们已经习惯了大师“不可捉摸的美妙”

，即便他们偶尔也对此有所怀疑，却还是全力以赴缔造了许多不朽的演绎。

从相关的资料看来，富特文格勒绝不是托斯卡尼尼、莱纳那样，将乐队排练至演奏家濒临崩溃的完美主义者；但也不是克纳佩兹布什那样，敢于在排练方面真正实践“无为而治”

的人。

富特文格勒的排练是不对外公开的，所以就更笼上了一层神秘色彩，除了那些所谓“最了不起的玩笑”

之外，还有其他渠道可以深入那片神秘之中。

凯瑟先生提到了富特文格勒在1948年的排练录音，或许是想找出一个有力的证据证明指挥家的技巧是无可非议的，“他仅是将这种技巧隐藏得很好”

。

指挥家为何要隐藏呢？这恰恰是特别有意思之处：它是富特文格勒求得他的“特色”

的方法。

1948年那段排练录音中，指挥家面对斯德哥尔摩爱乐乐团，一支非一流的乐队，但他们合作勃拉姆斯《德意志安魂曲》的录音却是真正一流的。

富特文格勒之所以讲得如此详细，也可能是因为乐队本身不那么强大（相对于他的亲兵），也不那么容易产生默契，所以才要将“隐藏技巧”

亮出来。

指挥家是怎样排练他最贴心的柏林爱乐，或紧随其后的维也纳爱乐呢？他留下一段影片：柏林爱乐排练舒伯特《第八交响曲》的片段；还有更为丰富的，就是作为第一当事人的演奏家们的回忆（当然是伟大玩笑之外的部分）。

维也纳爱乐的长笛首席施米策（HausPeterSchmitz）回忆到：“他（富特文格勒）总是先让乐队自由发挥一段时间，然后首先他就着手弦乐声部，主要是他们的弓法，以期尽量使旋律线广大宽裕些。

富氏从来不排练太多，有意留有余地，到音乐会上才能更有所发挥。”

施米策还指出，富特文格勒的指挥技巧主要是在促使旋律的形成，而不是拍子、小节的划分。

维也纳爱乐的乐队首席塞德拉克（FritzSedlak）则指出，富特文格勒“是一位精通过渡的大师，他和我们一起，一遍遍地练习如何在一个乐章中进行漂亮的速度变化，用夸张的渐快或渐慢而不至于瓦解乐章的结构”

。

当富特文格勒在排练中“有意地留有余地”

时，这些余地一方面是留给自己，另一方面则是留给了乐队。

指挥家手中的含糊（指挥棒的运用及其他种种）或许正是打开了某种空间，让音乐家们更为主动的投身演奏当中。

富特文格勒不止一次地表示，过于清晰的控制会限制“韵味”

的表达，指挥家并非追求“如此糟糕的直截了当”

，而是与之做斗争。

当富特文格勒为乐队，也为自己留有余地的时候，那些余地通常都能得到充分的填补，尤其是面对自己熟悉的乐队。

我们从中感受的不仅是指挥本人的自发性，演奏家们的投入也有无可替代的魅力，同时两方面又能够彼此理解。

换言之，当富特文格勒告诉乐队，“这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思”

的时候，他确实知道演奏家们是明白的。

想领略这种整体的自发性的妙处，不妨听听指挥家与柏林爱乐合作，演出贝多芬《第五交响曲》与《克利奥兰序曲》的战时录音。

这一版《第五交响曲》是电闪雷鸣般的演出，末乐章的气魄简直是不可思议；然而当某些乐器单独亮相时，我们仿佛看到了多位独奏家，他们的独奏感人至深，又切合整体。

至于《克利奥兰序曲》，在这次演奏中，作品开头乐队全奏和弦的强度、音响的深度与音乐表现的魄力已经成为传奇，一位科学家甚至对这种效果进行了一系列的研究分析（FritzWinckel，就职于柏林技术大学，估计是大师的铁杆乐迷）。

可是话又说回来，虽然富特文格勒擅长留出余地，让演奏家们也投入全曲的“建设”