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说不尽的富特文格勒后篇从约阿希姆凯瑟谈富特文格勒谈起（第4页）

其可贵之处就在于音乐的自行发展。

富特文格勒许多时候是非常“有为”

的，但这样的“有为”

正是同某些时刻的“无为”

相互协调之后，才呈现了我们所熟悉的富特文格勒。

“无为”

不是简单之事，而是直接关系到指挥家艺术取向的重要一环：保持乐队的自主性。

因为哪怕是“相对无表情”

，这些乐段仍需维持作品不断变化的走向，并保持指挥家所发掘的那种波澜起伏的内在力量。

简言之，音乐发展的气韵不能断，否则就不是无为而变成脱轨了。

虽然推崇富特文格勒的后辈名家中，没有人直接效仿他，但那种使音乐保持自然（同时又是自发的）流动的功夫，海廷克和阿巴多（尤其是后期）都是有所体现的，不过我认为在这方面表现最为成功的，大概是切利比达克。

当我们明白，富特文格勒将很重的担子交给了乐队，他与乐队合作的方式就更能引起我们的好奇了。

我们初看有关指挥家排练的记录时，可能感到自己所面对的就是一笔糊涂账。

富特文格勒打拍子的动作被认为是“前无古人，后无来者”

，人们无法理解，乐手们是如何明白何时应当进入的？而询问当事人的时候，就出现了凯瑟所谓“最了不起的玩笑”

。

不过，更令我印象深刻的是皮雅蒂戈尔斯基的一段回忆（他曾在富特文格勒手下担任柏林爱乐的大提琴首席）：有一次富特文格勒在排练时如此恳求乐队：“先生们，这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思——请再试一遍，再试一遍。”

休息时，富特文格勒对皮雅蒂戈尔斯基说，“看到了吗？对于一个指挥来说清晰地表达自己的希望是多么重要啊”

。

如果一个对于古典音乐一无所知的人看到这些，不知他是否会好奇：居然有人因此付他钱？皮亚蒂戈尔斯基所讲述的似乎不是一个指挥向乐团清楚表达自己意图的好故事，但是就结果来说，演奏效果多半会令指挥家满意，尤其是那些已经习惯了他不可捉摸的特质的乐团。

那么对于并不经常合作的团体，尤其是非一流乐队，富特文格勒是否是一位可靠的指挥呢？

大提琴家马依纳迪充分肯定了富特文格勒将自身的理解与感受传递给乐队的能力，不是面对长期合作的柏林爱乐或维也纳爱乐，而是：“他（富特文格勒）开始了勃拉姆斯的《第一号交响曲》，15分钟后，罗马的圣切契里亚乐队仿佛被施了催眠术一般，像他的柏林爱乐乐团一样演奏起来。

在整个这段时间，他没有说一句话。”

这样看来，富特文格勒应该是最伟大的乐队训练专家了，但情况并非总是如此。

在唱片的记录中，意大利的RAI交响乐团应该是同指挥家合作最频繁的一支二流乐队。

通过他们的录音，我感受到一种迷惑，某些时刻真的……相当糟糕啊，例如1952年演出柴科夫斯基《第五交响曲》的唱片。

由于我特别喜欢这首交响曲，长久以来就希望能听到富特文格勒的演绎；然而，真正听到之后，发现这几乎是指挥家最让我失望的记录。

从好的方面来说，大师在自由速度方面的神采有一定程度的保留，但整体上，“像他的柏林爱乐乐团一样演奏起来”

已成为天方夜谭，还有就是乐队的技巧品质呈现一种不可挽回的疲软，初次听第二乐章开头的圆号独奏时，我感到这简直是一场噩梦，后来隔了很长时间再重听，感觉没有那么糟糕了，但还是……不怎么样。

也许是指挥，也许是乐队，也许是双方的状态都不好，可在另一个环境中，双方精心准备以呈现一个重要的音乐事件：1953年的录音室版《指环》，情况就天翻地覆了。

坦白说当初面对这套唱片时我是相当郁闷的，这样的指挥搭配这样的歌唱家，在我心目中是一流中的一流，可却是由这样一支乐队来担当重任，还是叹完美之不可得罢。

结果却让我大吃一惊：一方面，RAI交响乐团的素质完全脱胎换骨了，虽然不可能像柏林爱乐那样完美，相对于一年前那平庸、疲软的状况，却可谓天上地下矣。

我从中认识到，如果富特文格勒有心要做（或者说状态大好，恰巧能做？），他训练乐队的功力是不在托斯卡尼尼、莱纳、赛尔等人之下的。

一方面，单纯的演奏功力的提升已经非常宝贵，但还有另一方面，就是乐队与指挥家的沟通，那种从容宽广，同时又有奔腾起伏的速度变化、得心应手的力度范围，一切都指向了富特文格勒的最高水平。

当然了，指挥家没有带着同一班底的歌唱家们与柏林爱乐合作录音总是遗憾的，但这套《指环》依旧属于他的顶尖杰作。

例如《齐格弗里德》第一幕的铸剑场景，指挥家没有硬拼铜管，而是以情带声；还有该剧的最后一场，那长篇的二重唱，富特文格勒绵延的速度绝不仅仅是“慢”

而已，指挥家挖出了如此丰富的内容，乐队稳稳托住了苏特豪斯与莫德尔这对绝配。