格格党

手机浏览器扫描二维码访问

如何纪念为好呢这样一位大师写在切利比达克百年前篇（第2页）

按照常理来说，关注细节容易导致琐碎，一些技术派大师力求在精短的时间内的充分表达，这方面，托斯卡尼尼是后世师表；德奥学派的名家往往不露追求技巧的痕迹，却能将细节与整体协调在自然、大气的品格当中，如富特文格勒、瓦尔特、伯姆、约胡姆；还有一些人，会追求细节的放大、玩味，在流畅性方面则是铤而走险，以某种独特风格作为弥补，此刻我想到的是朱里尼在DG录的马勒“第九”

。

切利比达克则是要将两个极端统一起来，一方面，细节的放大已足够将演出的流畅性彻底摧毁；但另一方面，演奏又必须是流畅而充满自发性的，仅是在一种宽广的速度中体现。

大师凭借自己的音乐观念、训练乐队的能力、超人的意志力，以及无穷的耐心终于做到了这一点。

虽然指挥家深深反感托斯卡尼尼的风格，但至少在以下这方面，他与托氏走了同样的路：在后期录音中，他的两支亲兵实在是做到了“奏不出来也得奏出来”

。

我不是德国人，我是柏林人

切利比达克出身于罗马尼亚的罗曼，家境殷实，但后来他决心前往首都布加勒斯特，并为此和父亲闹翻。

这样，切利就彻底地轻身上路了，后来去柏林时也是如此。

他在布加勒斯特期间，从柏林的电台听到一位名叫海因茨·替森（HeinzTiessen）的作曲家所写的一首四重奏，大为着迷，立刻仿写了一首。

他将这首四重奏寄给电台，并请他们转交替森教授。

替森教授回复的电报内容很简单：“速来柏林。”

于是这个一文不名的年轻人来到德国的首都，进了音乐学院，听了富特文格勒的演出，并为之倾倒。

当时是1936年，大灾难的前夜，切利比达克经历了这一切，他一直在柏林，直到战争结束。

那段时期是后来的切利比达克的“养成阶段”

，此一过程中，有两个人起了至关重要的作用：第一位是施泰因克（MartinSteinke），此人在中国生活了30年，对于禅宗很有研究。

他在60年代所发表的论文被切利比达克称为：欧洲特定的思维方式与迥异的远东思想相互靠近的一个“重要的里程碑”

。

施泰因克很深的开启了指挥家的哲学思考，这种影响对切利比达克后来那套古怪的音乐哲学应该是有某种奠基作用。

指挥家在学生时代就选修了哲学，而他的博士论文题目是：“亚洲的思维方式”

。

另一位对其产生决定性影响的人是富特文格勒，用切利比达克自己的话说，当时他看了这位大师所有的音乐会，有时持票入场，有时则是老师或朋友带他从后门进去。

切利一生也就佩服这么一位指挥家，富特文格勒给了他有关声音、节拍的一些建议；用切利比达克自己的话说，这些建议仅是大师的经验之谈（相对于某一思想体系反复锤炼之后的产物，就像切利后来所表达的那些），可它们对于他而言却是受益终身的教导。

在第二次世界大战时的德国，许多物资都匮乏，后来还有轰炸，切利的脑中一直留着几块弹片。

然而正是在这样的环境中，他学到了他称之为“德国指挥学派”

的风格。

到指挥家的后期演奏中，这样的风格被呈现出来的时候，从外观上看，它与人们熟悉的“德国学派”

的演绎几乎没有共同点。

但切利比达克仍将他所了解的“德意志式的揉弦”

，以及其他许多东西奉为至宝，并努力将其传给乐队，传递给下一代人。

指挥家出生于罗马尼亚，受教于德国，后来周游列国，最终又回到德国，进入暮年的巅峰期，末了在巴黎辞世。

切利比达克自称：我不是德国人，我是柏林人。

可不是讲讲而已，大师常年都持他那份老旧的柏林护照，哪怕这会在签证时为他带来很多不便。

切利比达克对于自己的定义从不是罗马尼亚天才，也不是什么“禅意指挥”

，而是德国音乐腹地之瑰宝的守护人。

东方的哲学是思维方式，现象学也是，在指挥家手中这两样大概是相互渗透的，目的是为了将“德国式”