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入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第4页）

但是许多人模仿托斯卡尼尼、富特文格勒，而终归吃力不讨好的情况还是散见于历史记录之中的（后一种模仿是失败的，就我的听感来说，索尔蒂对富氏的学习还是有它的效果，不在模仿失败者之列）。

可是另有一派人，在自身的技艺、修养不断精进的同时，又能够潜心于前辈取得的艺术成就。

不追求表象，乃在乎实质，然后因地制宜加以运用，他们面对富特文格勒指挥艺术的时候，既没有迷失自我，又能做到如入宝山、必不空回。

阿巴多、巴伦博伊姆、阿什肯纳奇等人都能将所领会的转化为自己的东西，而成为一代名家（阿什肯纳奇的指挥我原本不了解，听过一次现场后发现是相当了不起的）。

当然受到富氏影响的指挥家远不止这些，郑延益先生甚至认为，在托斯卡尼尼与富特文格勒之后，几乎每一位指挥都受他们的影响。

就我听过的部分来说，领会富特文格勒的指挥艺术，入山最深、觅宝最丰者，非切利比达克莫属。

而他之所以实现“入而能出”

，并将自己的艺术提升至一个极高的境界，除了自身的天分以外，也是因为在“入”

与“出”

，并这个“由入而出”

的过程当中，他每一步都走得稳当，有章法。

安步当车，佳作已出

柏林时代是切利的第一步，所以我们需要客观地看待这个阶段。

一方面，切利比达克以“初学者”

的身份登上世界第一团的指挥台，放手大干（19461947年的演出季居然呈现了128场音乐会，简直不可思议），在德国，也在欧洲舞台上得到持续的、热情的响应。

如果仅是一个“普通才子”

抓住机遇，是无论如何也不可能做到的；而另一方面，如果我们期望一个从来没有带过乐队的年轻人就此横空出世，一步登天而能够同老一辈名家们并齐，未免太不现实。

那个阶段，切利比达克的定位有点特别，就录音内容而言，耐得品味，值得保留的佳作已经出现。

同时与柏林爱乐的合作非常重要。

在战争年代，切利比达克不仅大量观摩富特文格勒的演出，也曾向后者请教。

切利没有死学富特文格勒，但就基本原则而言，真正上手指挥，与富特文格勒的乐队合作还是有不可替代的益处，可能使他从另一侧面认识他想要的东西。

我认为指挥家晚年将BPO称为自己的老师是有这样一层含义在，如果切利同音乐厅管弦乐团合作，就难有此收益。

那么他学习富特文格勒，或者说“德国式”

指挥艺术的原则后，究竟有怎样的成果呢？1948年，切利比达克与BPO合作，完成了乐队战后的首批商业录音：普罗科菲耶夫《古典交响曲》与门德尔松《小提琴协奏曲》。

从曲目的安排来看，指挥家没有扮演德奥传统复兴者的角色，而是低调推出自己的特色。

对BPO来说，普罗科菲耶夫不算陌生，富特文格勒指挥了《第三钢琴协奏曲》的首演。

但他的作品与乐队并不亲近（法国印象派则好一些），故切利灌录此曲亦属于推出自己的特色。

同时我们也应该留心作品本身的特点。

普罗科菲耶夫故意将这首交响曲写成“海顿活在当下”

的形态，一来大破晚期浪漫派的厚重，推出一种“现代化”

了的古典风管弦乐法；二来，该作相对于贝多芬、勃拉姆斯的交响曲固然是小巫，但在音乐意境方面，作曲家写出了一种“借古讽今”

的谐趣，构成作品独特的韵味。

切利比达克的演绎可用灵活、大气与精巧这三点归纳之。

灵活是指演绎中的节奏感，少了那份富有情趣的节奏律动，作品的艺术特征就出不来。

切利比达克与BPO把握“仿古风格”

很出色，但刻画原作生气勃勃的幽默感更是绝伦。

20世纪80年代末，小泽征尔与BPO合作了普氏交响曲全集的录音，若将其中的《第一交响曲》与切利的唱片比较，会发现前者的首乐章演奏较为平缓，三、四乐章也没有那份跳脱生动。

这款数码录音不是“不好”