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入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第5页）

，而是前后两次记录中，指挥与演奏家把握灵活性的尺度已经不同。

小泽征尔通过比较稳健的风格表现新古典主义的特色，相反切利与演奏家们乐于投入到你来我往的音乐游戏中，奏出“当代嬉游曲”

的意味。

并非刻意调侃，而是表现一种人情味，这是BPO的伟大传统，现在被切利比达克拿过来了。

还有另一方面，就是整体发展中的大气：细节的趣味不至流于琐碎，因为自由速度的运用将音乐发展勾画得流畅而有气魄，又不逾越尺度（即原作的气质特点）；重音的运用点出了演奏的自发性与前驱感，又从不过分；切利同样知道如何强调作品优雅的一面。

如此已非常不容易，但还有至关重要的一方面，就是指挥家把握作品轻盈、细致的管弦乐法是如此得心应手。

这属于《古典交响曲》“托古改制”

最明显的地方，柏林爱乐原本是以雄浑的音响著称，此时切利比达克不仅挥洒出绚丽多彩的声音，更令人难忘的是那种富有见解的透明度，它表明演绎者不仅理解乐曲的情感内容，也深谙它的“音响风格”

，即和声的特点，古旧的音效无损其光彩。

对于管弦乐法近乎超然的把握、细节方面精美玲珑的刻画，这是人们谈到切利比达克全盛时期演出时几乎最频繁提到的两个特点，而我们只要观察一下他作为指挥家的“首录”

（商业录音），就会发现这些特点从一开始就非常明确地出现在其中了，仅是它们的外观与晚期录音中不同。

如此推而广之，我们也会看到这款《古典交响曲》中的所有亮点几乎都在切利今后的风格中延续下去，仅是不断改变形象。

至于另外一份录音，门德尔松《E小调小提琴协奏曲》，也是非常重要的。

这款录音由当时柏林爱乐的第一小提琴齐格弗里德·鲍里斯担任独奏，这位鲍里斯是切利的好友。

对于指挥家来说，协奏曲始终是一大难关，因为除了自己和乐队，独奏乐器成为舞台上的另一重点。

更不用说许多时候，作品的重心就在独奏上。

我认为演出协奏曲之难大致有二：首先是独奏与乐队间的平衡关系不易把握，双方轮流处在主要与次要位置，处在次要位置的时候，既要“安于现状”

，又不能流于陪衬，得拿准分量（而且现场环境中的平衡与唱片里不是一回事，要难得多）；其次，往往是独奏家对于作品研究比较透彻，指挥则有可能忽视这一块，而指挥家了解作品不够深入的话，与独奏者的默契也无从谈起。

富特文格勒是极重视协奏曲的，甚至表示不会指挥协奏曲的人几乎没有资格当指挥。

他本人指挥协奏曲已臻“烘云托月”

的妙境。

切利比达克与独奏家合作一直非常谨慎，较少演出协奏曲，可无论哪一时期，指挥家一旦决定上演协奏曲，就是要指向最高水平的。

就门德尔松这首协奏曲本身来说，最困难的或许是乐队的分量如何把握？它属于独奏者的主导地位比较明显的作品，首尾两个乐章尤可，慢乐章中乐队就好像是完全退化成一层背景了。

在这种情况下，切利比达克索性含蓄到底，不仅大部分时间里安于烘托独奏的地位，就连少数独奏与乐队相呼应的乐段也处理得很有分寸，无半点抢戏的感觉。

可在这样的情境中，指挥仍专注于音乐氛围的细腻变化，哪怕在“若有若无”

之时，仔细听还是发现乐队有它的分量在那里。

独奏与指挥之契合也体现得很充分，完全不逊于首尾乐章中，这两部分各有主见，彼此又能“知根知底”

地搭配。

作为独奏家的鲍里斯呈现出一些旧时代的风貌，会给人惊喜。

全曲听来，那种细节生动、整体舒展的风格证明，切利比达克在协奏曲领域中也渐渐学到了“德国式”

的技艺。

就在富特文格勒回归，柏林爱乐迎来战后复兴的岁月中，切利比达克并没有像索尔蒂那样退到别处，而是与富氏一起工作了一段时间。

他在国外建立了自己的声望，尤其在英国，切利与伦敦爱乐及伦敦交响乐团展开合作，这个缘分后来在漂泊岁月及指挥家的晚年带出一些值得关注的演出。

此外指挥家在德国之外的行程也是很广的，近为奥地利，远至南美诸国。

到1954年离开BPO为止，切利比达克不断留下一些现场记录，可以作为前述两份商业录音的补充。

譬如1953年，他与柏林爱乐合作门德尔松《第四交响曲“意大利”

》的录音，德国学派的大气配合色彩敏锐的音响。

还有另一份重要的商业录音，1953年切利与伦敦交响乐团合作，灌录勃拉姆斯《小提琴协奏曲》，艾达·韩德尔担任独奏。