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入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第6页）

韩德尔倾慕指挥家的才华，与之结识，他们一度是非常好的朋友，后来亦保持友谊（不过小提琴家对于切利往后的音乐哲学不大理解）。

这份录音是在他们关系最亲密时诞生的，可被视为切利在柏林时期演出协奏曲的高峰。

第一乐章中，乐队呈示部进入最后的合奏时，指挥家后来对透明度的特殊追求已现端倪。

柏林岁月，得失者何？

1954年以后，切利比达克的柏林时代结束了。

指挥家的一生可分为四个时期，即柏林时期、漂泊时期、成熟时期（接斯图加特广播交响乐团）与全盛时期，每一个时期都可说至关重要。

在我看来，这些阶段可分别以“入”

、“化”

、“出”

、“变”

四个字来概括。

柏林时期是“入”

的阶段，指挥家得窥富特文格勒，或者说“德国式”

指挥艺术之堂奥，入了宝山。

就像任何一位天才学生那样，他明白富特文格勒只有一个，无论从何种角度来说，自己都不能成为“富特文格勒第二”

，而只能成为“切利比达克”

。

可是，为了到达最终的为我所用，首先要将宝贝抓到手里，故切利比达克起初对富特文格勒的艺术是全盘接受、潜心神玩的。

千万不要因为他排出一些新作品就感觉“推陈出新”

是重点了，无论演出普罗科菲耶夫、门德尔松，还是莫扎特的交响曲，切利可能在音响方面会有自己的新意，但是就一部作品整体上的展开、就推进音乐的手法而言，全都是不断学习“德国式”

演绎精髓的结果。

否则，《古典交响曲》中的海顿精神，那种人情味就很难如此鲜活。

我认为在这种音乐价值观的背景下，切利比达克还能做到不仅推出新曲目，也带出新风格，是最最不容易的。

第一，这种风格能够站立得住；第二，它与柏林爱乐的传统能够吻合。

后一点证明，指挥家学习富特文格勒与BPO已初具心得。

因为一个人如果对他学习的对象缺乏准确的、系统性的认识，就只能亦步亦趋，而不可能灵活运用，更不用说加入自己的东西（除非生搬硬套）。

前一点则证明了切利比达克超凡的天才。

诚然，同指挥家后来的音色魔术相比，此时他对色彩的把握还在初级阶段。

但这样的水平已足够吸引人，而且他也知道该怎样将自己的见解传达给乐队。

考虑到切利先前（战争年代）对指挥技巧仅是纸上谈兵，现在他不仅有一套拿得出手的个人风格，还能将这种风格实践出来，可说是一个奇迹。

写到切利比达克离开柏林爱乐的时候，我反而想起他与BPO共渡难关的一份重要记录：1947年，他们在废墟上演出贝多芬《艾格蒙特序曲》的影片。

此时的指挥家倒有点德国音乐文化振兴者的样子，但真正吸引我的是，这是我听到他师法富特文格勒最明显的一次演出。

全奏的冲击效果、自由速度中的经验、**的塑造、在平静中堆积张力的手法、重音的处理、加速的果敢性、结尾冲刺的强大表现力，这一切几乎是直接从富特文格勒的演奏中移植过来的（实话实说，这里面有许多东西我认为其实是属于BPO的。

如果换了别的乐队，就此时切利的功力来说，某些效果应该是做不出来的）。

然而，切利却能运用自如，做风格的主人，不做风格的奴隶。

他知道如何运用那些只有富特文格勒的柏林爱乐才能演出的效果，又不会生搬硬套、东施效颦，就是因为这种风格、这种效果的“内在规律”

他已经吃透了，所以他才能够全法富特文格勒，又呈现属于自己的演出（后来则将它运用到普罗科菲耶夫的作品中去）。

入而能出，就是要先入才能出。