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入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第7页）

行文至此，我也不免感觉切利比达克没有长期指挥柏林爱乐有点儿遗憾。

但从实际情况看来，指挥家无法同BPO结缘的主因不是卡拉扬，而是切利自己的种种不合时宜。

指挥家拒绝录音的倾向很早就出现了，而20世纪下半叶恰恰是利用传媒才能大展鸿图的年代。

这些问题是在演绎风格之先的。

战后可不是谁接柏林爱乐都会有一个繁荣的帝国出现，后来那种情况是卡老之大才所造就的。

如果当初是切利接手，我认为最终的问题恐怕不会是他的演绎是否为听众所接受，而是他带领乐队的方法可能使BPO无数次坐失良机（商业方面），终至进入大厦将倾的险境。

结果卡拉扬，或者伯姆，或者其他什么人临危授命，成为BPO的挽救者，切利还是要远走他乡的。

所以我认为，切利看似失去了柏林爱乐，其实什么也没有失去。

以上仅是我的猜测，大家看过就忘为好。

总之，能在青春岁月中承担柏林爱乐者，唯富特文格勒一人而已。

化为己用，辛苦攀登

张爱玲说成名要趁早，当代社会的价值观也基本都认同这种说法。

然而客观地看，从事经典艺术的演绎者如果成名太早，是非常麻烦的一件事。

“经典艺术”

之所以成为经典，就是有一种“艺无止境”

的发展空间。

面对这个空间，演绎者若不能持续完善自己的技巧，提高艺术修养，必要折损在某次危机之下。

少年危机、中年危机都是在需要更上层楼的时候遇到了瓶颈（演奏家与歌唱家也可能出现身体上的危机，这个另讲）。

指挥家作为演绎者是很特别的一类，因为他们的技巧几乎完全集中在分析、判断、沟通这些非常理性的方面。

演奏家能采用肌肉记忆（不是大脑，而是双手记忆），或凭天赋硬闯某些技术难关，但指挥家不可以，他的技巧一定要建立在理性的基础上。

某些人确实有催眠乐队的本事，就像富特文格勒和尼基什，但那是个案，没有普遍意义。

况且这些人也需要不断磨炼才能得此“催眠”

之功。

倘若成名太早、邀约不断的话，又有多少时间来强化自己呢？所以成为一代大家的指挥没有一步登天的，都是不断走向更高的地位（职位），在这个过程中完成修养的初步积累。

所谓初步，就是积累到可以在艺术家层面上崭露头角的地步，积累本身还是无止境的。

我认为富特文格勒就是因为蛰伏够长久，积累够充分，才成为超级大师中唯一做到（近乎）一步登天的人。

切利比达克“非正常”

地成名，结果还是要补上蛰伏的一课：从1955年到1972年（担任斯图加特广播交响乐团的常任指挥），整整17年。

这一课是否补得太长了？不，如果没有这样一段时间，后来的切利比达克根本就无从谈起。

离开BPO对切利而言仿佛从高峰坠下，掠过地面，直接砸到谷底。

错过科隆的机会以后，等待他的固定职位最多是二流乐队，并指挥了许多不入流，甚至临时成军的团体。

进入20世纪60年代后，指挥家转战北欧诸国，同时在意大利开展了部分事业。

人有一个普遍的问题，就是习惯通过环境来判断自己，这对认识自我实在没有好处。

切利的幸运在于两点，首先是不落俗套，他未必做得到宠辱不惊，却很清楚自己的目的还是音乐本身；第二，常言道，人生得一知己足矣，切利就有这样一位——当初召他去柏林的替森教授。

世界为“年轻的切利比达克”

欢呼时，替森教授能将他的表现批得一塌糊涂；而当他离开公众视线，偶然重返柏林的时候，教授却表示，“我知道，现在你的路子对了。”

可贵的是，无论高峰低谷，切利都能明白，替森教授才是对的。