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出而变之气韵流芳切利比达克的后半生写在切利比达克百年后篇（第2页）

中国戏曲中的传承是每个动作、每个唱腔都要学，但也正是因此，师徒之间“条件”

的差异被放到最大。

张继青先生原本擅长正旦戏，也就是扮演比较悲苦的中年妇女，做工与表情往往偏向“放”

的一面。

但她后来向姚传芗学习了闺门旦的家门正场戏，《牡丹亭·寻梦》。

闺门旦是扮演大家闺秀，通常都是非常美貌的才女，做工表情不仅偏重于“收”

的一面，而且是特别考验表演的内涵。

张继青的条件是不大合适的，因为之前已经“放”

得比较习惯了，而且她的形体也非纤巧一类（这是她自己说的）。

学这折戏的时候，她很清楚，老师身上的东西就是自己所缺乏的，但客观条件又完全不适合，这该怎么办呢？首先她是有取舍地学习身段，花枝招展的一律舍弃，端庄优雅的勤习纯化，这是外观上的师法舍短。

更深一步、至为关键的是，她渐渐揣摩如何以最小的动作达到最充分的效果，然后在唱念做表的各种因素间取得完美的综合。

最终张继青（她的《牡丹亭》拍成了影片）给我的印象是，做工比她花哨、活泼，或能在细节上讨巧的大有人在，但偏偏是这位演员在平静稳重的动作中，将优雅做到一个超越性的境界，演出了人物的身份与内涵。

结果欣赏另一些条件比她更合适的演员，反觉得境界稍逊，韵味不够了。

学到这个地步，才算是成功了，事实证明，这种学习完全改变了她后来的艺术风格。

有时候，条件的欠缺反而能促使人达到更深的程度，前提是目标必须明确。

切利比达克在漂泊时期的风格变化主要在于三方面，第一他致力于提升乐队的演奏水平，如同演员需要练好基本功；第二，他根据自己所面对的现实环境重整了音响思维，不仅很好地将弱点隐藏起来，还能树立一种新的风格。

这就类似于嗓音不好，反磨炼出特别的唱念，体形略粗，却带来做工上的突破；第三，也是最重要的一点，就是达到前两方面以后，指挥家势必要向他的最终目标进发。

当初让他感到心折的是富特文格勒，或者说“德国式”

指挥艺术，延续这一条道路是切利一生的目标。

富特文格勒神奇的音乐表现是他所独有，切利比达克又知道自己想要的是什么，其他不予考虑。

演奏技巧可以训练，音响观念可以重整，如果那样东西不拿到手，前两样终究是外功。

切利比达克也可能被视为乐队训练专家，或音响品位独特之人，却不会是后来的切利比达克。

切利终究是奇人，他通过一个超越常人想象的方法达到了自己的目的，这个方法居然是音乐现象学。

原来读到他关于自己的音乐哲学的阐述时，我总感觉厌烦，为什么要这么思想？好像世界还不够复杂？但是，随着自己越来越深地了解他，我还是发现那套东西对他来说有着不可替代的、基础性的意义。

我承认自己半数时间里不明白他在说什么，但他依据这些理论建立了那样的演出，证明它们本身的价值（并不是故弄玄虚，或像我先前认为的那样，指挥家先创造一种特别的风格，再创造一套理论来描述它），即便这种方法只适用于他一个人。

虽然有时以哲学的形象出现，切利那套理论的真面目其实是音乐现象学，他自己也承认这一点。

所以它的可操作性是很强的。

先前也提到过，切利所运用的某些原则并不像看起来那样孤立，不少人都在用，只是没有用成他这个样子罢了。

这很正常，或者说是一种必然。

因为切利的追求（无论听起来怎样）根植于西方古典音乐演奏的内部发展规律，既然是根本性的规律，一定会有许多人从不同方面来使用。

举一个例子，钢琴家波列特接受访问的时候，哀叹于年轻钢琴家们一味追求速度，却不知单纯求快是抑制兴奋的罪魁祸首。

一段音乐“听起来”

很快，决定性的因素并非演奏速度的绝对值，而是音与音的间隔恰到好处所造成的。

这样看来，音乐现象学有什么神秘呢？波列特提出的这一点虽被许多新锐演奏家忽略（或者说是做不到），但只要对历史录音稍微熟悉一点儿的人，我想肯定不会对此感到陌生。

换言之，当我们谈论埃德温·菲舍尔的艺术修养，或施耐贝尔所谓“音符之间的东西”

时，就已经是在谈论音乐现象学的成功了。

这种修养并不仅限于历史当中，我上次听穆洛娃现场演出贝多芬的协奏曲时也特别幸福地领略了“音符之间”