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出而变之气韵流芳切利比达克的后半生写在切利比达克百年后篇（第3页）

的艺术。

可如果将现象学的手段用于演奏的成功案例不乏其人，那么切利比达克与他们之间的区别又在哪里呢？就在于切利比达克是非常系统地研究现象学，并且在哲学领域得到滋养，其中不少是东方的哲学。

这个过程中出现了许多让我无法理解的东西，但切利的根本目的是明确的，即重现他当年在富特文格勒身上所听到的。

谈到富特文格勒时，我们会提起他的灵感、他的音响、他的**、他对于德国学派某种总结性的意义，然而他与现象学有什么关系？切利比达克并非听过富特文格勒的演出之后才热衷于音乐现象学，正相反，他到柏林后不久即成为现象学的信徒，听大师的演出可能是后来的事，或者说至多是同步进行的。

当初汉斯立克为何如此热爱勃拉姆斯的作品？我认为就是因为拥有一套理论和目睹这套理论被完美地实践出来是两回事。

汉斯立克是音乐美学理论家，可一旦音乐界的成功案例全是他理论的对立面，他也不能怎么样了。

在勃拉姆斯身上，他理论的完美典范出现，目睹这一“出现”

的景象，他的欣喜之情是不难想象的。

切利比达克投入到指挥的实践中，但也不是他自己，而是富特文格勒首先实践了他所认同的音乐现象学的理想。

在现象学中有一种被称为“垂直压力”

的东西，就是人在一瞬间所有反映因素的总和。

人对音乐的印象其实是建立在此一总和之上，演奏本身加上现场声学环境的因素，还有人们听到音乐时的内在反应，这些因素合并成一个整体，决定了我们认为自己听到了怎样的东西。

换言之，我们“听到”

的内容与机器测试出来的数据是不一样的，因为感知与接受、认识与反应的方式都截然不同。

任何一位杰出指挥都必须在处理作品的过程中注意不同关系的协调、音符的间隔、音响的结构与音色层次，或是突出某些容易被忽视的部分时不要过火，等等。

但是，把握、协调一切因素的总和（当然应该除去听者极为个人化的因素）……这样的演出有可能存在吗？切利比达克认为只有富特文格勒能够做到，后者是唯一掌握了垂直压力这一奥秘的指挥家，但讽刺的是，他完全不是通过现象学，而是凭借自己超人的直觉能力抓到诀窍的。

切利承认这并非富特文格勒获得成功的唯一原因，但从他后来对于音乐现象学的皓首穷经可以看出，他确实发现了自己想要的东西。

切利认为富特文格勒取得的效果来自直觉与经验，却歪打正着地切入音乐现象学的核心领域，当他问富特文格勒某处音乐该用什么速度时，后者回答：“这完全取决于它听起来是什么样子。

节拍本质上不是真实的，只是一种情形、条件。”

这是大师的经验之谈，却成为切利比达克大半生的指导思想。

现在问题出现了：有许多人在追求不同因素的平衡，他们会不会想到现象学，还是仅以修养、听觉与经验来判断这些问题不得而知，反正在切利眼中，真正成功的只有富特文格勒一位。

而这种成功又是直觉层面的东西，切利认为富特文格勒有一双“精神的耳朵”

，它们能够“明辨众多现象的复杂性”

，首先让指挥听到了理想的效果，然后他才推动乐队加以实践。

我先前举那位昆曲艺术家的例子也就是为了说明，外在的技巧可以磨炼，也可以设计，然而当你瞄准一个更为崇高的目标的时候，就很可能发现，一切能想的都想了，一切能做的都做了，可为什么到最后就是不像呢（这里所说的“像”

当然是内在的）？就是因为他们学习的对象是以一种超然的方法把握了艺术规律（大体上的），韵味固然可以通过一些诀窍来实现，可到了一定的层面还是存在超然的因素。

如何跨出决定性的一步？切利比达克选择了反其道而行之。

富特文格勒虽有这般旷世奇才，有时却不太明白怎样带出理想的效果，他**四射的演出当中既包含一些事先的安排，又包含即时的灵感，然而，如何将他脑海中的效果带到现实世界，这始终是困扰他的问题。

富特文格勒通晓排练乐队的技巧，但我不止一次地看见有人描述他告诉乐队他们演奏的东西是错的，却无法告诉乐手如何演奏才能让他满意。

“我只知道应该是什么样子，我可不知道怎样、用什么办法达到它。”

通过现象学的观念，切利在富特文格勒身上认识到了完美效果的实质（至少是重要的基础），其后他将通过对音乐现象学进一步深入化、细致化、彻底化，有时看起来甚至是幻想化的研究，探索如何从“技术层面”

进入那种完美。

一方面，切利比达克也拥有超人的听觉、记忆力与音乐智慧；另一方面，他面对自己与富特文格勒在天赋条件上的差距时，下定决心在音乐理论与可操作的技巧上加以弥补。

如果说富特文格勒的优势是通过直觉判断来洞悉全局，切利比达克就是想通过大量的前期准备，在很大程度上，以人工的方法维系每一时刻垂直压力的完美状态。

这就是反其道而行之。

从这一点来看，切利确实是位不折不扣的“学者型”