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出而变之气韵流芳切利比达克的后半生写在切利比达克百年后篇（第4页）

与“技巧派”

指挥家。

指挥家的研究范围不仅限于作品本身，也在于声音在不同空间里的状态，甚至还包括听者的接受过程，等等。

他所研究的内容，他在自己的教学活动与访谈中都透露过一些，虽被认为是天书一般，但从他最终实践的效果来看，我认为其价值还是不容怀疑的（尽管我也曾感觉脱离了那样的演奏，这些文字可能就是废纸一堆）。

就结果而言，他的学习，从最深刻的意义上来说也是成功了。

也许这就是为什么长久以来我都认为切利比达克是继承富特文格勒风格最全面的。

某些东西是德奥学派的名家所共有，瓦尔特、富特文格勒、肯佩、伯姆、约胡姆，或者旺德，他们的个人风格差异很大，但我们一听就知道是德国学派。

我想广义的德国学派还能在小范围内得以流传，如果人们在蒂勒曼身上都能看到伟大传统的延续，并为之着迷的话，未来德国学派或大或小的复兴大概还是可以指望的。

而另一些东西是富特文格勒所独有，切利比达克发现了，且尽20年之功来学习、掌握它。

艺术的传承终于实现，因为那超然的东西、最不可能获得的事物最终还是被他拿过来了。

在这一学习的过程中，指挥家的音乐智慧延伸到难测之地，切利比达克式“德国式的揉弦”

等应运而生。

梅兰芳曾说过，他的舞台生涯40年，前20年是“杀进去”

——越来越深地进入、掌握艺术传统的核心；后20年是“杀出来”

——在真正掌握一门艺术内部发展规律的基础上，建立起自己的风格。

切利比达克将富特文格勒，或者说“德国式”

指挥艺术学到这个份上、入到这个份上、化到这个份上，自然而然也就出来了。

出而变之，气韵流芳

一个问题困扰着我，就是切利比达克的“斯图加特时期”

与“慕尼黑时期”

究竟应该分开来看，还是将其视为一个漫长的发展过程？我越多欣赏大师这两个时期的录音，就越发现它们之间一脉相承的特点，但不可否认，慕尼黑时期还是非常非常特别的，那种颠覆性的手法，不仅颠覆了人们通常的欣赏习惯，也好像同指挥家以往的风格割裂了。

描述这两个时期之间的继承与发展很困难，但我却可以简单概括一下它们给我留下的印象。

我在一本小说里看到这样一个场景。

有一个完全不懂绘画的小偷，当他面对一幅名画时，作家如此描绘他的心理：“老实说，就我所见，塞巴斯蒂安是个偏执狂。

那幅画无比细腻。

如果不是疯子，谁会把那么平凡的风景画得如此细致？……说不定他就是个危险人物。”

切利比达克后期的演出就给我这样的感觉。

当然每一位技术派大师都有疯狂的可能性，在托斯卡尼尼、莱纳、塞尔、穆拉文斯基、卡拉扬、卡洛斯·克莱伯手下演奏，都可能出现折磨般的时刻；这样的时刻也会出现在克伦佩勒、伯姆、库谢维茨基等人手中，总之要攀登艺术的高峰，痛苦的过程是免不了的。

然而，切利比达克面对一支高水平的二流乐队，及一支中低水平的一流乐队（这样说慕尼黑爱乐太过分吗？），演奏出那种效果，我只能说他对于艺术的追求已经到了让我恐惧的程度。

斯图加特广播交响乐团原本是个“不上不下”

的团体，一方面它与许多名家频繁合作，诸多录音不必一一列举（最密集的应该是舒里希特的演出）。

但是，这支乐队常表现出“有气无力”

的特点，对于德国指挥学派的精妙处，它比外国乐团更加敏感，可演奏质量往往是一病于单薄，二病于贫弱：首先是各声部缺乏一种整齐的高品质，其次是**有推不上去的感觉（和一流德奥乐队相比）。

切利从1972年开始担任乐队的常任指挥，他是实际的带头人，仅是不想挂首席名号。

指挥家一方面尽力提升乐队的演奏质量（要招兵买马，也就是要拨款，引发持续的问题），另一方面，他在先前（漂泊时期）所留的那一手终于有一个适当的平台来施展了。

我感到切利之所以保留其实是在等待，等一个有潜力冲向高峰的二流乐队出现在他面前，从他接手之初对乐团的评价来看，指挥家是满意的。

现在人们都说切利比达克的后期风格比较“怪”