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出而变之气韵流芳切利比达克的后半生写在切利比达克百年后篇（第5页）

，主要是慢。

然而将指挥家与斯图加特乐队合作的勃拉姆斯四首交响曲与伯姆的录音（指挥维也纳爱乐，DG那套全集）比较一下，会发现第一、第二与第四交响曲的演奏时间几乎完全一致，还是伯姆的版本慢了不到一分钟。

这样来看，切利的演奏太慢吗？显然不是，那是否因此就不显得奇怪了？恰恰相反，慕尼黑时期的“外观特点”

没有出现，但相对于伯姆范本式的演绎，切利比达克的演出依旧相当奇怪。

怪在哪里？先前提到梅兰芳“杀进去”

与“杀出来”

的高论，还有一种说法是殊途同归的，那就是“古到极底，即新到极底”

。

此时切利比达克的“怪”

就在于他已经能够重整德国指挥学派的方法，而此番重整又是完全建立在这种艺术的内部规律之上。

欣赏这些录音，我发现切利运用自由速度之潇洒几乎不下于富特文格勒；自由速度太贫乏，演出也就枯燥乏味，但如果不能根据作品本身的特点来运用，演出也就缺乏品位。

切利比达克掌握勃拉姆斯的语法手段之高超，足以证明他是老传统的一员。

可伯姆的录音恰恰也是老传统的代表，尤其是“第一”

，一场由优良的立体声记录的情感冲动的演出。

伯姆的《第一交响曲》可以说是传统德奥学派的精华，我们发现乐队厚重、温暖、朴素的美声与音乐**的堆积、抒情效果的展露相契合已至水乳交融之境。

前文略略提到，德国学派的演绎是在最顶尖的乐队中成熟的，要充分发挥那种效果非常困难，但伯姆这份录音是代表作。

指挥一支二流乐队演出勃拉姆斯诸交响曲，切利比达克能做什么呢？天知道他是怎样协调每一时刻纷繁的因素，反正听起来，斯图加特广播交响乐团的铜管让我惊奇，木管更有艺术家一般的表现；但最重要的是弦乐，切利对于弦乐器的性能了解极深，这是他胜过富特文格勒的地方。

首先是透明度，然后我们会发现，他将那种“近乎清新的”

透明感与强大的音响凝聚力熔铸在一起。

弦乐时而悠闲地歌唱，如同晴朗天空中的浮云，时而奏出一种声音，它听起来美妙，却给我带来切肤之痛般的感受。

巴伦博伊姆表示富特文格勒的声音有时能带来一种仿佛是真实的痛感，我认为这一评价在切利身上也适用。

演奏中的紧张度与凝聚感是让我最频繁地想起富特文格勒的地方。

切利并非以轰然而下的音响达到这些（斯图加特乐团肯定做不到），而是通过每一时刻的节奏律动，自由速度，色彩与音响的层次、特点，某些特殊效果的绽放，这一切因素的综合达到这样的音乐表现。

那么，如果是这样时时处处的安排，演出岂不会太刻意了吗？这恰恰就是切利的才华几乎吓到我的地方，富特文格勒在排练中对于起承转合是会做出预演的，但演奏时，它们听起来好像完全是即兴流露出来。

但富特文格勒事先的安排也还有限，切利比达克排练时对细节的要求，每一处的打磨则是快要将乐手逼疯了。

演出的时候呢？一切都充满了自发性，而且很多细节，我发现乐手几乎像是用生命在演奏。

譬如《第四交响曲》中某些“揪紧的”

弦乐音响；还有我永远不能忘怀的、《第一交响曲》末乐章序奏与主体部分的转换，切利将木管的细节“亮出来”

的时候，那喜极而泣般的演奏使我惊叹：在富特文格勒的战时录音之后，演奏家的自发性还可以到达这个程度吗？

切利的音乐哲学看得我头大，而当他讲解技术的细节，那种向下挖掘的心志，对艺术的思考与（在我看来有点接近）自虐般的要求，最终的目的就是“完美的平衡”

。

真不知在漂泊岁月中，大师一边同演绎者常有的虚荣心战斗，一边探索垂直压力的深处，究竟要经历怎样疯狂的思辨之苦。

仅是当他最终出来的时候，狂暴的思维冲突，一切阻碍平衡与成就平衡的因素间的战斗仿佛都已结束，大量的陈迹没入海底，浮出水面的是一件全新的艺术品，我之前从未见过，却感到它最初就应该是这个样子。

一种我们从未见过的德国学派，一种古到富特文格勒，新到切利比达克的德国学派，与之相比，肯佩的细腻是传统的分支，旺德的朴素更像一种美好的返祖现象。

“当我们在搞音乐时，我们必须将乐师领出‘指令接受者’的状态，乐队中的每位乐师都面临着演奏任务中的各种可能。

如果他们不自由的话，演奏就会成为一场模仿，或是模仿指挥的思想，或是模仿乐谱的标记。”

这是切利在美国讲学时所说的。