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出而变之气韵流芳切利比达克的后半生写在切利比达克百年后篇（第6页）

乐师们“模仿指挥的思想”

，这是多少指挥家的理想，切利比达克却要在他们结束的地方开始，施行“民主的独裁”

：使演奏家呈现的东西符合“作曲家的要求”

，也必须达到完美的平衡，同时又必须出自演奏者的内心。

或许理念艺术的本质就在于，艺术家不愿或者说不能接受另一种理念吧。

正如贝多芬不能走向浪漫主义，富特文格勒内心的耳朵一旦听到满意的声音，就不能接受另一种那样。

从理智的角度来看，切利比达克无论如何都应该走索尔蒂的道路，曲线救国（在理念方面委屈一下），以他的才华，日后再度与卡拉扬分庭抗礼也未可知。

然而他走了这样一条路，也许就是因为唯有如此他才是切利比达克，否则就只是罐头音乐的制造者，或者说，一个否定真正的自己的人。

现实中极少有人愿意做堂吉诃德，有时我想切利广受欢迎会否也是因为他暮年的成功代表了一个纯粹的理想主义者战胜现实世界的残忍？到了1979年，此人的艺术生命进入新的，也是最后的阶段，慕尼黑时期开始了。

我们能找到一些录音，证明指挥家在风格上的变化仍是有衔接的，譬如他与慕尼黑爱乐合作之初，演奏勃拉姆斯《第三交响曲》的记录。

但整体上，就音乐的外观来说，慕尼黑时期的演出给人强烈的断代般的印象（与之相比，漂泊时期的新颖就是小巫了）：一种似乎是凭空出现，没有任何艺术传承的风格。

细节被放大，速度被放慢到一个相当过分的程度。

我曾听过这样一种说法：在切利比达克手中，时间仿佛停止了。

讽刺的是，指挥的支持者与反对者都可能给出这样的评价，或是感到演出太神奇，或是感到它们慢得仿佛要停下来了。

这些演出确实挑战听者对“速度”

及“时间”

的固有理解。

为什么好像时间停止呢？因为我们对于纵向与横向平衡的固有理解被打破了。

横向发展（速度、节奏）表现了时间的流动，纵向的安排（音色、和声结构等）则是每一时刻的感受，在切利手中，纵向的挖掘、刻画与比例配合既使我们耳目一新，又丰富到目不暇接的地步，而横向的速度乍听之下确实慢得像要停下来。

我们陷入了一系列忽明忽暗的认识错位中。

演绎者呈现“新风格”

的时候，我认为首先需要关注的并非“怪”

或“不怪”

，而是这种风格是否具备内在的合理性，即是否符合这种艺术的内部发展规律？不宜单单因其“有想法”

就赞赏，而是要观察它是否具备内心的真诚，是否是一套完整的、可以自圆其说的风格。

如果向壁虚构，臆造化境，那不仅演出本身不会耐听，对演绎者的艺术生命也是非常危险的。

慕尼黑时期的切利比达克迷失在慢速中了吗？乐队音响敏锐的表现力在柔和、宽缓的新声中被磨平，自由速度所酝酿的紧张在沉稳、缓慢的速度中迷了路？是否像EMI的唱片封面那样，指挥家的晚境成为一片黑色系的暗淡光景呢？正相反，欣赏切利在斯图加特与慕尼黑时期的唱片，我既体会到它们与富特文格勒指挥风格的联系，也感到它们彼此之间的联系：出而变之，三者可谓大同貌不同，小异神不异。

都在追求每一时刻的完美效果，同时又不被其拘束，整体上呈现天马行空般的挥洒自由。

慕尼黑时期的演出也遵循这样的原则，仅是指挥对音乐内容的挖掘更深，有了更多想要表达的东西，速度随之减慢而已。

这话怎么说呢？切利比达克之子，还有指挥家后期的重要合作者巴伦博伊姆都提出一点，即切利之所以选择那样的慢速，是因为他在音乐中发掘了足够丰富的内容。

这样的内容不仅包括细节的刻画，还包括音乐与声音的内涵。

音乐内容有其深度，声音本身也有其内涵所在。

切利认为，演奏一部作品的速度并非取决于乐谱上节拍器的标记，而是由谱面上不同因素的综合，以及演奏场地的声学特点一起来决定的（如前所述，他反对演奏者单纯“模仿”

乐谱的标记）。

同时每个音被演奏出来之后，会有一些附带现象，可简单理解为音的扩散，这也是必须要考虑的因素。

为了使这些余音也能被充分地展开，反射到听众耳中，就需要更为宽广的速度，其效果是让音乐更加饱满地呈现出来。