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第一讲 早期室内乐寂静的开端黎明的苏醒（第4页）

几年以后，他又完成7首帕凡舞曲，每一首都以原曲作为素材。

虽然据考这首曲子的曲调另有来源：可能源自拉索斯[6]的一首经文歌，但在道兰德的不遗余力地写作下，这首歌几乎成为17世纪英国最有名的一首曲调。

他同时代的作曲家和后来的作曲家频繁地引用这一旋律，独奏或重奏的器乐改编版有上百个之多。

※维奥尔琴（Viol）也是文艺复兴时期广泛使用的弓弦乐器

※维奥尔琴正反面，请注意斜溜的肩线和带品的指板

※维奥尔琴优美的琴身

※由洪特霍斯特所作的《演奏腿式维奥尔琴的女人》

维奥尔琴（Viol）也是文艺复兴时期广泛使用的弓弦乐器，一直延续到巴洛克时期。

与后来的提琴族乐器不同的是：维奥尔琴有着斜溜的肩线（而小提琴则平缓得多），指板上有品格（小提琴无品），拉奏时置于腿上或是肘上。

维奥尔琴族与提琴族类似，也有各种不同音区和声部的乐器，低音维奥尔琴（VioladaGamba）要夹在**演奏，称作“腿式维奥尔”

或音译作维奥拉达甘巴。

是这一时期主要的低音弦乐器，我们后来还会讲到它。

上述的7首以《潸然泪下》为素材的帕凡舞曲收入在同名（《潸然泪下》，或称《7滴泪》）的曲集中，这部曲集包含21首乐曲，全部是他以自己的歌曲为素材而作的器乐改编曲，为5把维奥尔和一把鲁特琴而作，采用坎索特重奏的形式，是文艺复兴时期重要的室内乐重奏文献，它事实上也可称为变奏曲套曲。

抛开技术问题不谈，这卷总演奏时长达一个小时（虽然作曲家并没有要求每次都必须整套连贯奏出）的曲集在当时可谓是同类体裁中的鸿篇巨著了。

以此为着眼点，听者可以快速地领略到文艺复兴时期英国的器乐风格，鉴于道兰德一生大部分时间在欧洲的学习和游历，事实上颇能够代表当时欧洲大陆的主要创作风格。

同时还可以听到富有特色的维奥尔琴和弹拨乐器鲁特琴的声音，可谓温绵素雅，古色古香，它们在一起组成的室内乐重奏形式代表了当时常见的器乐搭配和组合，这样的声音回响在每座城市的世俗音乐生活中。

※乔万尼·加布里埃利在合唱音乐和器乐曲创作上都颇有创新，代表了当时意大利音乐最高的艺术成就

乔万尼·加布里埃利（GiovanniGabrieli，15541557-1612，关于他的出生时间有一些模糊的记载）生活的年代比道兰德略早。

作为一名意大利作曲家，他在声乐创作方面享有很高的声誉，他是另一位作曲大师安德烈·加布里埃利（AndreaGabrieli）的侄子、拉索斯的弟子、许茨的老师，他是文艺复兴时期和巴洛克时期承前启后式的人物。

作为威尼斯圣马可大教堂的管风琴师（他是叔叔安德烈的继任者），他在合唱音乐和器乐曲创作上都颇有创新，有着极高的成就。

颇像后来巴赫的行事风格，尽管很多做法并非他的首创，但他敏锐地抓住其精髓，并且不厌其烦地极尽复杂和华丽之能事，将其推向极致。

他代表了当时最高的艺术成就。

※宏伟辉煌的圣马可教堂，加布里埃利在这里度过了他最耀眼的年代

作为威尼斯乐派的继任者，加布里埃利继续奉行所谓“分置合唱”

（CoriSpezzati）的乐队和合唱配置方式。

圣马可教堂拥有两架位置对称的管风琴，因此可以把合唱分成两组，分别置于两边，各自拥有器乐伴奏。

加布里埃利将这一手法发展至登峰造极之境。

圣马可教堂成为整个欧洲最先进的音乐势力，许多音乐家和信徒慕名而来，只为一闻加布里埃利之声。

他那套著名的（包含在《神圣交响》中的）《强弱对比的奏鸣曲》（Sonatapiae），乐队配置为两个4声部混声合唱团和两组木管乐器，其中拥有多部6到16个声部的纯器乐的坎佐纳，完全超出了当时欧洲其他地区大部分音乐家的想象。

他已经向大型编制的乐队形式迈出了重要的一步，他的器乐音乐的音响即将突破室内乐的结构尺度。

※圣马可教堂拥有两架位置对称的管风琴，因此可以把合唱分成两组。

加布里埃利将这一手法发展至登峰造极之境

他非常喜爱将弦乐和管乐交织在一起，他那令人惊叹的复调技巧在写作超过4声部作品时仍然驾轻就熟，他的对位技法对后来的巴洛克作曲家有深远的影响，并且催熟了种种复杂的复调体裁。

而且当时他手下的乐手都具有令其他地方的乐长极为羡慕的纯熟技巧，以至于他可以随心所欲将复杂的音符填充在乐曲中，而不用担心乐手们会有技术障碍。

以他10个声部的坎佐纳为例，在略带活泼的速度中，铜管声部常常划过密集的装饰音，以及短促的重复音型，“双吐”