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二西方文学本质论的现代转向（第3页）

然而，除了格律以外，荷马和恩培多克勒的作品并无其他相似之处。

因此，称前者为诗人是合适的，至于后者，与其称他为诗人，倒不如称他为自然哲学家。

同样，如果有人在摹仿中用了所有的诗格——就像开瑞蒙在他的叙事诗《马人》中混用了所有的诗格一样——我们仍应把他看作是一位诗人。

关于上述区别，就谈这些。

还有一些艺术，如狄苏朗勃斯和诺摩斯的编写以及悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文，差别在于前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。

艺术通过媒介进行摹仿，以上所述说明了它们在这方面的差异。

第2章

既然摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别），他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。

正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人。

上文提及的各种摹仿艺术显然也包含这些差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异。

这些差别可以出现在舞蹈、阿洛斯乐和竖琴乐里，也可以出现在散文和无音乐伴奏的格律文里，比如，荷马描述的人物比一般人好，克勒俄丰的人物如同我们这样的一般人，而最先写作滑稽诗的萨索斯人赫革蒙和《得利亚特》的作者尼科卡瑞斯笔下的人物却比一般人差。

这些差别同样可以出现在狄苏朗勃斯和诺摩斯里，因为正如提摩瑟俄斯和菲洛克塞诺斯都塑造过圆目巨人的形象一样，诗人可以不同的方式表现人物。

此外，悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。

第3章

这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同。

人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。

正如开篇时说过的，摹仿的区别体现在三个方面，即它的媒介、对象和方式。

所以，从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。

有人说，此类作品之所以被叫作“戏剧”

是因为它们摹仿行动中的人物。

根据同样的理由，多里斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者（这里的麦加拉人声称喜剧起源于该地的民主时代，西西里的麦加拉人则认为喜剧是他们首创的，因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们的乡亲，而他的活动年代比基俄尼得斯和马格奈斯早得多。

伯罗奔尼撒的某些多里斯人声称首创悲剧）他们引了有关词项为证：他们称乡村为kōmai，而雅典人称之为dēmoi——他们的看法是，喜剧演员这一称谓不是出自kōmazein，而是出自如下原因：这些人因受人蔑视而被逐出城外，流浪于村里乡间。

他们还说，他们称“做”

为dran，而雅典人却称之为prattein。

关于摹仿的鉴别特征以及它们的数量和性质，就谈这么多。

第4章

作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。

首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。

人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。

其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。

可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。

这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。

因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。

倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。

由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分），所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。

诗的发展依作者性格的不同形成两大类。

较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。

我们举不出一首由荷马以前的作者所做的此类作品，虽然在那个时候可能已经有过许多讽刺诗作者。