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二西方文学本质论的现代转向（第4页）

但从荷马及荷马以后的作者的作品里，我们却可以找出一些例子，例如荷马的《马耳吉忒斯》和其他类似的作品。

短长格亦由此应运而生，因为它是一种适合于此类作品的诗格。

由于人们在相互嘲讽时喜用短长格，这种格律至今仍被叫作讽刺格。

这样，在早期的开拓者中，有的成了英雄诗诗人，另一些则成了讽刺诗人。

荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师（唯有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。

他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。

他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。

当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下做出了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。

就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。

不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。

悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。

悲剧缓慢地“成长”

起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。

埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的骨干成分。

索福克勒斯启用了三名演员并率先使用画景。

此外，悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖出来——它的前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。

悲剧的格律也从原来的四音步长短格改为三音步短长格。

早期的诗人采用四音步长短格，是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩，并且和舞蹈有着密切的关连。

念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。

在所有的格律中，短长格是最适合于讲话的，可资证明的是，我们在相互交谈中用得最多的是短长格式的节奏，却很少使用六音步格——即使偶有使用，也是因为用了不寻常的语调之故。

至于场次的增加以及传闻中有关悲剧的其他成分的完善，就权当已经谈过了，因为要把这一切交待清楚，或许是一件工作量很大的事情。

（[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京，商务印书馆，1996）

二、休谟论浪漫主义和古典主义

我要坚持说，在一百年的浪漫主义之后。

我们面临着一种古典主义的复兴，这种新古典主义精神的特殊武器，应用于韵文中，将是幻想。

在这种意义上，我是指幻想的优越性——不是一般的或绝对的优越，因为，那样会成为显然的无稽之谈，而是指在这样的意义上的优越，正如我们在经验伦理学中用“善”

字一样，我们说对某事而言是善的，对某事而言有其优越性。

那么，我必须证明两件事：第一，一种古典主义的复兴来临了；第二，幻想对于其特殊的目的而言将比想象更优越。

“想象”

、“幻想”

这些术语已经变得如此陈腐，以至我们认为它们自古就已存在在语言中了。

在文学批评的辞汇中，它们被当作两个不同的术语来看待的历史是比较短的。

最初，当然它们意味着同一事物；第一次开始把它们区分开的是十八世纪德国的美学家。

我知道在用“古典的”

和“浪漫的”

这些词时。

我是干着一桩危险的事情。

它们代表着五六种相反的含义，而当我在这种意义上用它们时，你很可能用另外一种意义来解释它们。

在现在这篇文章里，我是在一种完全确切而有限的意义上应用它们。