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三形而上学批评（第2页）

。

这种观点显然具有相对主义、虚无主义和形而上学的嫌疑，因此招致了大量批评。

在这股批评声浪中，最著名的是赫施对理解的客观性和有效性的批评，他认为，艺术作品的解释最终只能依赖“传统”

，这不过是一个形而上学的本体论虚构。

事实上，文本客观的、恒定的意义依然是存在的，只不过对于理解者来说它变动不居，只能得到部分显现。

赫施将前者称为“意思”

，即作者原意，将后者称为“意义”

，即读者捕捉到的对“意思”

的部分理解。

但这种观点同样存在问题，至少他误解了伽达默尔对艺术理解的本意：通向一种对在世经验本体论的、前科学的描述，借以使主体存在得以昭明。

如果说伽达默尔在艺术作品的理解中坚持了他的本体论解释学的话，那么赫施显然还停留在传统理性主义哲学的认识论阶段。

此外，叔本华唯意志论的悲观主义哲学也是形而上学批评的典范，王国维借此对《红楼梦》进行了评论。

德里达的后结构主义颠覆了文学和哲学之间的传统秩序，在理论意义上可谓振聋发聩。

当然，其他的形而上学批评还有很多，尤其那些依附于某个哲学流派的批评实践更是不胜枚举。

本书仅做典型个案的剖析，不一一详述。

原典选读

一、退特论诗的“张力”

一

我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点；我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。

这种性质，我称之为“张力”

。

用抽象的话来说，一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。

本文为承担这个任务，我将阐明我在其他文章中已经用过的一种批评方法，同时也不放弃先前的方法，这种先前的方法可以称为诗的总体思想分离法。

全文结尾时我将举例说明“张力”

，但那些诗例说明的当然不只是张力，也不是说诗的其他品质不值得一提。

诗种类之多，就像诗人种类之多，就像好诗之多。

但没有一种批评立场能把一种排它的正确性封赐给某一种诗。

历史上每个时期都有一些诗派要求只写一种诗——即他们的那种诗：为事业而写的政治诗；为家乡而写的风景诗；为教区而写的说教诗；甚至为寻求宽心和安全而写的一般化的个人诗。

最后一种我看是最常见的，一种作者面目不清的抒情诗，其中平庸的个性展现其平庸性，及其朦胧而又标准的怪癖，其语言则是日益败坏。

因此，今天许多诗人被迫创造其个人的语言，或极其狭隘的语言，因为公众语言已经浓重地染上大众感情色彩。

大众语言（MassLanguage）是“传达”

媒介，而使用大众语言的人，与其说是有志于对把我们有时称作“感受状态”

的东西纳入正规，还不如说是有志于引发这种状态。

只要你讲万物皆一体。

那么文学就无异于宣传；只要你说离开直接的辩证的历史过程无法了解真理，那么所有当代艺术家都得画同一种时髦图样；诚然一体受时空限制，那么同样信奉黑格尔的法西斯分子就振振有词地说一切艺术都是爱国主义的。

威廉·燕卜荪这里所说的爱国诗不仅是代表国家歌唱，你可以在脂粉气十足的抒情诗中找到这种东西，与当代大部分政治诗中一样多。

这是一种大众语言诗，与已故的叶芝深感兴趣的“人民语言”

完全是两码事。