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海丁克的鹧鸪天带雨云埋一半山（第1页）

海丁克的鹧鸪天，带雨云埋一半山

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在比较了芝加哥交响乐团2009年2月在上海和北京各两场音乐会的曲目顺序后会发现，为了体现布鲁克纳和马勒这两位的感召，海丁克进行了准确而又恰当的平衡，他有备而来，并试图验证两种情感表达方式所带来的不同结果。

我倾向于北京的结果。

2月12日芝加哥交响乐团从上海抵京，那是自2008年10月以来北京的第一次降雨，那个灰暗的午后很容易让人悟想今年已然96岁的黄苗子那幅以辛弃疾《鹧鸪天·送人》词句题名的《带雨云埋一半山》的丝网版画，我喜欢音画，就如同以前写过的那篇《用油画的色泽，再听马勒的〈复活〉》之中的一系列的浮想。

在国家大剧院的第一场演出，曲目是马勒“悲剧”

的《第六交响曲》，《第六交响曲》是宿命的，凡人或英雄都可以挑战并抗拒命运，但最终都将在它的伟大与抽象面前无能为力。

这部“悲剧”

的基本命题很容易让我们回顾创作的背景，马勒与阿尔玛在婚姻上的警讯是命题的起源，而马勒作品的卓越，是由个体元素的诱因，经过裂变的巨大的社会力量，我们在听马勒“第六”

的时候，最为铭记的就是这种排山倒海的千钧伟力。

埃尔温·斯坦因曾经形容1903年马勒在维也纳指挥瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》时所展示的“狂热到接近巧夺天工的地步，无止境的憧憬渴慕、白热化的**、痛彻心扉的苦难，**处简直是地坼天崩”

，马勒独有的特殊气质引爆了独有的交响效果，这些效果不仅仅体现在表象。

听过海丁克的现场之后，我继续狂热地赞美马勒在社会学意义上的恢宏与宽广，也还是两年以前我在一篇博文里写过的“他用跌宕的A小调的轩昂，让悲剧这个名词动感十足，尤其是那些震耳欲聋的吼声”

。

2月13日的北京之夜，从第一乐章的第一次发声开始，富有节奏感的手势和齐整的弓弦就让我的目视凝固。

可惜我座位的位置不好，不是面对整个乐队，而是坐在海丁克右侧的二楼，因此当晚印象最为深刻的是由半数以上的华人组成的第一小提琴，我与他们的表达在对视的一条相辅相成的斜线里心领神会。

强调一个悲剧的诞生，只有出类拔萃的弦乐才能胜任，在除了第二乐章的三个乐章里，每一把提琴都属私有，而且价值不菲，关键是当这些乐器也懂得抑扬顿挫并兴风作浪地对悲悯推波助澜的时候，没有任何一种情感不在这些高价面前选择臣服。

虽然在第一乐章里首席陈慕融与圆号对语的最后一个小节，因为圆号慢了半拍而有比较明显的错位，却丝毫没有影响第一小提琴那些发自内心的哀恸，也让我对弦乐在本不应该由他们担纲的使命面前所具有的显著能力萌生敬意。

任何入木三分的举止都是匠心，芝加哥交响乐团的第一小提琴对于命运的关切、对于剖析的体认、对于不幸的矜惜和对于负累的相助都是当晚演奏成功的要因。

他们柔中有刚并兼具了雄性与雌性的双重身份，让我们在听惯了马勒“第六”

的CD之后，强烈地感受到只有现场才能够享用到的意犹未尽。

海丁克虽然老了，但却老得铿锵有力。

他将马勒总谱中的8支圆号和4支长号改成9支圆号和3支长号的做法显然是意欲增加低沉（卡拉扬使用了10支圆号），而13种打击乐器也在他的手势面前极尽能事、各显其长。

由于国家大剧院场地的限制，海丁克将另外一架牛铃安排在了舞台左侧出口的过道里，因此那位戴眼镜的女乐手不得不三次离开舞台并在敞开的门内敲击，虽然没有营造出马勒自谓的“遗世独立的高山群峦间所能得闻的最后人籁”