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一美声演唱与歌剧（第2页）

1720年之后，贝尔纳基开始在慕尼黑演唱，直到1727年。

1736年，贝尔纳基退出舞台，还举办一些私人音乐会。

波尔博拉像

波尔博拉（NicolaPorpora，1686—1768）是巴洛克时期那不勒斯乐派的作曲家，也是亚历山德罗·斯卡拉蒂的学生。

1708年，他的第一部歌剧《阿格尔皮纳》（Agrippina）在那不勒斯宫廷首演，就引起了人们的关注。

后来他就在那不勒斯的圣奥菲欧音乐学院担任声乐教师，他的学生中就有阉伶时代最伟大的天才之一法利奈里（Farinelli，1705—1782）。

1725年，波尔博拉拒绝了维也纳的查理六世的聘约，转而去了威尼斯，后来又去了德累斯顿供职，并担任乐长。

晚年，波尔博拉回到了故乡那不勒斯，直到去世。

阉伶是美声唱法的第一个黄金时代的产物，花腔技巧几乎成为那个时代歌手追求的主要内容。

但是，这种高超的声乐技艺，也有着难以克服的弊病，那种脱离了歌剧本身内容，只是强调炫技、哗众取宠的情况成为常态。

我们常常引述的著名阉伶法利奈里为西班牙国王菲利普五世（抑郁症患者）连续十年每天晚上演唱同样的四首歌而每次花腔都不同的故事，其实也反过来证明了此类音乐的炫技特性，与音乐的内容实在是有些脱节。

观众也逐渐对这种纯粹的炫技感到厌倦，而有识之士更是感觉到了歌剧改革的必要性，格鲁克和莫扎特都是这一方面的先驱者，阉伶也在他们的歌剧改革运动过后，逐渐退出历史舞台。

意大利歌剧进入到一个新的时代，是在19世纪初，代表人物是罗西尼、贝里尼和唐尼采蒂。

这一时期，美声唱法进入到一个新的阶段，或称“美声唱法的第二个黄金时代”

或者“古典美声唱法阶段”

。

在罗西尼的歌剧作品中，男女角色已经恢复了本来的面目，花腔虽然依然存在，但掌控权回到了作曲家手中，而不是任由歌唱家自由发挥。

这一时期的重要演唱家有西班牙的男高音曼努埃尔·加西亚（ManuelGarcía，1775—1832）、鲁比尼（GiovnniBattistaRubini，1795—1854）、唐采里（Domenizelli，179—1873），女高音林德（JennyLind，1820—1887），女中音帕斯塔（GiudittaPasta，1797—1865）、马里布兰（MariaFeliciaMalibran，1808—1836），等等。

在这一时期，美声唱法的技术发展，除了仍然要求音色美之外，逐渐增加了对音量方面的要求，这与大歌剧的勃兴、歌剧题材中戏剧矛盾冲突越来越激烈、场面和乐队编制的扩大等都有着密切的关联。

像威尔第的《游吟诗人》、《奥赛罗》等剧，就已经需要很大的音量和戏剧性的嗓音才能承当，以前那种唯美而纤细的嗓音成为过去式，不仅中低声区要圆润，高音区也要求饱满、嘹亮。

以至于“一个歌唱家要是没有一条健壮嘹亮的嗓子、没有两个八度的音域、没有胜任各种技术难度和表现要求的扎实功力，是很难应付威尔第的歌剧角色或其唱段的”

[5]。

加西亚

老加西亚的儿子，小加西亚（ManuelGarcía，1805—1906）本身就是一位男中音，但是他最大的贡献却在于对美声唱法的技术总结。

1830年之后，他在巴黎音乐学院任教，一直从事声乐表演艺术的技术理论研究，他提出了胸声区和假声区作为两个不同的声区，两者有交叉的范围，用胸声区的唱法，音色会比较灰暗但是消耗气息比较少，而用假声区唱，音色会比较明亮，但是消耗气息多，喉位也要求更高。

他的理论被运用到教学实践当中，影响了整整一代甚至下一代歌唱家的风格与技术。

而他在1847年出版的《歌唱艺术论文大全》（Apletetreatiseing），则被认为是他理论研究的最重要成果，始终传承不衰。

1855年，他又发明了“喉镜”