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美学（第7页）

这整篇故事所环绕的真正冲突，对于古代印度人来说，是一种对于神圣事物的真正的亵渎，但是对于我们的意识来说，却是一种妄诞不经的事。

c3）第三，破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突的行动。

例如罗密欧与朱丽叶相爱，这爱情本身并没有破坏什么，但是他们认识到他们的双方家庭是互相仇恨的，他们双方的父母都不会允许他们结婚的，由于这种原已假定存在的分裂，他们就陷入冲突了。

关于一般世界情况和具体情境的分别，以上所说的一些最概括的话就够了。

如果要把这种研究推广到这问题的各方面，各种变化和细微差别，并且对于每一种可能的情境都加以讨论，那么，单是这一章就会牵涉无限的枝节问题上去。

因为可能发现的不同情境是无穷的，而在每一事例中问题都在于怎样使某一具体情境适应某一具体艺术的体裁和表现方式。

例如神话所能做到的许多事是其他种类艺术掌握和表现方式所不能做到的。

一般说来，发现情境是一项重点工作，对于艺术家往往也是一件难事。

特别在现代，人们常听到一种抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。

第一眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显得更有价值。

但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方面，因为情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。

只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。

所以如果诗人自己创造出这本身非诗的一方面，我们用不着为此感谢他；应该允许他取材于现成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用过的旧材料和情境，但是他应该经常能推陈出新。

例如在绘画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，通常是用类似的方式重复来重复去的。

在这种表现中能见出真正艺术创造，比起发现某种情境来，要深刻得多。

这个道理也适用于许多已经运用过的旧情境和情节的错综。

在这方面人们往往替近代艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象。

事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多彩的变化最多的情境、事迹和结局。

但是这种外在情境的丰富并不算什么一回事。

尽管有这些丰富的情境，卓越的戏剧和史诗在近代还是很少。

因为艺术的要务不在事迹的外在的经过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。

现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则。

把它作为进一步研究的出发点。

我们一方面可以看到，内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有通过它们所引起的心情或情绪才行；另一方面我们也可以看到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以致引起破坏，人心感到为起作用的环境所迫，不得不采取行动对抗那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量。

就这个意义来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始。

但是因为引起冲突的动作破坏了一个对立面，它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡，因此动作与反动作是密切联系在一起的。

只有在这种动作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和运动。

因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣在互相对立和斗争着，它们的这种互相矛盾就必然要求达到一种解决。

这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动作。

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［德］黑格尔：《美学》，见《朱光潜全集》，第13卷，合肥，安徽教育出版社，1990。

朱光潜译。