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剧作法（第2页）

小说的篇幅不会像戏剧那样受限制，往往包含许多人的大量生活片段。

“他们把一个性格或者一种环境的变化阶段表现得那么委婉细致，以至在一页与一页之间简直使人很难觉察出来。

正像在实际生活中那样，一直要等到我们过了一个相当长的阶段以后再回顾过去，才能衡量出这种变化来。”

但一部剧作一般只能在舞台上演两三个小时，不可能慢慢地描述，剧作家处理的是“急遽惊人的变化，希腊人称之为‘突转’，它们也许是一些长期、缓慢的过程的结果，但它们却是在一段很短的时间之内实际发生的”

。

阿契尔关于小说和戏剧的这一区别的确很有见地。

激变是戏剧的重要素材，但不是所有的激变都适合于戏剧。

生活中的一些事情，如疾病、破产等，虽说也带有激变的性质，却是慢慢到来的，不适合于戏剧表演。

“戏剧性的激变总是通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内。”

而且剧作家在处理素材的时候其手法也和小说家不一样。

“戏剧上处理它们时一般都用‘明快’或者‘断音’的办法，而与‘平稳’或者‘连音’的办法刚好相反。”

相比之下，剧作家更加重视突然性和间断性，以便增强戏剧效果。

艺术家都喜欢创新，剧作家也很想突破戏剧的条条框框，创造出新的作品。

在戏剧界比较有创新精神的要算梅特林克，他在《日常生活中的悲剧性》中指出，人静止地在那里沉思也可以具有戏剧性。

但阿契尔发现，梅特林克在创作中并没有真地都把激变排除出去，有时甚至运用强烈的激变。

阿契尔充分肯定了戏剧基本原则的意义，但他不反对革新。

他说：“如果有人拥有不用典型的戏剧要素而编写出剧本来的艺术——这是一种极为微妙、困难的艺术——那就让他们尽量那样去做吧；然而请他们不要力图禁止别人去合理利用这些实际生活中显示出来的戏剧因素。”

阿契尔既重视戏剧的基本规律，又能以宽容的心态面对艺术创新，显示了他的开阔的心胸。

阿契尔和布轮退尔都给戏剧理论带来了崭新的观点。

相比之下，布轮退尔比较极端，有些武断，而阿契尔的理论更具包容性，更为稳健。

延伸阅读文献

1.何辉斌：《激变型的艺术与史传式的艺术——中西戏剧的结构比较》，载《戏剧艺术》，2001（4）。

2.陈瘦竹：《戏剧基于人生关键说》，见《陈瘦竹戏剧论集》，上卷，南京，江苏教育出版社，1999。

■经典文献

戏剧性与非戏剧性

这里，我们最好稍微考虑一下，我们在用“戏剧性”

这个词儿时，究竟指的是什么。

也许，我们会得不出任何定义，足以拿来像可靠的试金石似地区别戏剧性的和非戏剧性的东西。

而且的确，也许探讨的结果反而会使学者提防起来，生怕自己被过分纠缠在理论批评家们那些拘谨的公式中间。

目前被公认为正统的说法，是一般常常与已故的斐迪南·布吕吉耶[111]的名字联系在一起的一种说法，这位批评家曾经说：“一般所谓的剧院，不过就是发挥人的意志，对命运、财产、环境等方面阻碍它的东西进行攻击的地方。”

他又说：“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的；是我们中间的某一个被放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”

[112]

这个定义所遇到的麻烦是，它虽然说明了许多戏剧的实质，但却并没有确定任何一种为一切戏剧所共有，而为其他创作形式所必无的真正的特征和特色。

世界上有许多伟大的剧作很难置于这一公式之下，而大多数的传奇小说和其他小说却很容易符合于它。

举例来说，在《阿伽门农》里，斗争究竟在什么地方呢？克吕泰墨斯特拉和阿伽门农之间的斗争，并不比一只蜘蛛和一只落入它网中的苍蝇之间的斗争更多。

在克吕泰墨斯特拉的头脑里简直连一次斗争也没有过。

阿伽门农的命运是一开始就注定了的，而克吕泰墨斯特拉只不过是实行了一种预先安排好的阴谋而已。

当然，在三部曲的后两个剧本中是的确有斗争的，但是大概不会有人主张说，单独看来，《阿伽门农》并不是一个伟大的剧本。