剧作法第3页_艺术学经典文献导读书系:戏剧卷小说免费阅读

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剧作法（第3页）

就连索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，尽管乍一看来好像是与命运进行斗争的典型例子，但实际却并不真正符合这个定义。

事实上俄狄浦斯根本就没有进行斗争。

他的斗争，如果这个字眼可以适用于他那种力图逃避命运之网的无效的努力的话，也都不过是已经过去的事情；在悲剧实际发生的时间里，他只不过是在接二连三地发现自己以往的错误和无心的罪孽之下痛苦地抽搐着而已。

如果把一条穿在吊钩上的蚯蚓的痛苦的抽搐看做是一种戏剧“斗争”

，那就成了单纯地玩弄字眼了。

这比喻也非常适用于另一伟大的主角——奥赛罗——所扮演的那一份戏。

在他和埃古之间既没有斗争，也没有冲突。

只是埃古一个人在那里发挥意志，不管是奥赛罗也好，苔丝德蒙娜也好，都没有作丝毫的反抗。

从埃古一发动他那套阴谋诡计起，他们俩就像顺着一道冰坡，一直滑落到一个无可避免的无底深渊里去。

在《皆大欢喜》里，冲突又在什么地方呢？显然，没有人会妄称这个剧本的任何一部分趣味和魔力，是由被黜的公爵和篡位者之间，或者鄂兰陀和岳力佛之间的斗争所引起的。

剧中甚至并没有那种使千百种剧本都名义上符合布吕吉耶原则的冲突，亦即一位热切的情人与一位有点闹别扭的姑娘之间的冲突——如果这可以称为冲突的话。

或者，再举易卜生的《群鬼》为例，究竟在什么确凿有据的意义上，可以说这个悲剧是给我们表现了意志与障碍的斗争呢？无疑地，欧士华是想活的，他的母亲也希望他活，但仅仅这种活的愿望，并不能作为使《群鬼》成为戏剧的特征。

如果这种勉强走“死亡的下坡路”

的情势就能作为戏剧的实质的话，那么托尔斯泰的《伊凡·伊利奇之死》就会是从古以来最伟大的戏剧了——然而它当然不是。

再说，如果我们要看意志与障碍的斗争的话，那么应当去找的经典作品就既不是《哈姆雷特》，也不是《李尔王》，而是《鲁滨孙飘流记》。

然而从来没有人，除掉哑剧脚本的作者，会把狄福的故事看做是戏剧。

在柏拉图的一篇对话，在《失乐园》，在《约翰，吉尔平》[113]里，都有意志与障碍的斗争。

在《汉纳勒》[114]里并没有，但尽管如此，后者却是一部深刻动人的戏剧。

这样的冲突是一切伟大的小说——从《克拉瑞萨·哈鲁》[115]到《绿百叶窗的屋子》[116]——所共有的特点，而在许多剧本里，冲突——如果其中有冲突的话——也只不过是一种形式（此如，一个平平常常的爱情故事），真正的意义却包含在别的完全不同的东西里面。

看来简单的真理是：冲突乃是生活中最富于戏剧性的成分之一，因而许多剧本——也许大多数剧本——事实上的确都以某一种冲突为对象。

但如果把冲突说成是戏剧必不可少的东西，尤其是像某些布吕吉耶的信徒那样，坚持冲突必须发生在意志与意志之间，那显然是一种错误。

一场意志与意志之间的公开斗争——比如在欧里庇得斯的《希波吕托斯》、拉辛的《昂德罗马格》、莫里哀的《伪君子》、易卜生的《觊觎王位的人》、小仲马的《法朗西雍》、苏德曼[117]的《故乡》、亚瑟·平内罗[118]的《快乐的凯克斯爵士》、萧伯纳先生的《康蒂妲》、或者高尔斯华绥先生的《斗争》里所发生的那种斗争，我觉得无疑是最有意思的戏剧形式之一。

但这毕竟是比较少见的，至少作为贯串全剧的公式来说是这样。

在个别几场戏里意志的冲突是常有的，但这毕竟是许许多多同样奏效的戏剧形式之一。

没有人能说《罗密欧与朱丽叶》中阳台的那场戏是非戏剧性的，或者说斯蒂芬·菲利普斯的《保罗与弗兰西斯卡》中的“Galeotofúillibro。”

[119]那场戏是非戏剧性的。

然而这几场戏的要旨并不是意志的冲突，而是意志的极度融合。

难道说克莉奥佩屈拉之死的那场戏是非戏剧性的？或者说《麦克佩斯》中宴会的那场戏是非戏剧性的？或者说《冬天的故事》中牧歌风格的那一幕是非戏剧性的？然而这里面没有哪一场戏是有任何意志冲突的。

在整个戏剧领域里，几乎没有哪一段戏会比《造谣学校》中屏风后面的那一段戏更被人们认为富于典型的戏剧性，然而如果有人主张这一段戏的任何一小部分效果是产生于意志与意志间的冲突的话，那就是世上最厉害的诡辩了。

的确，整个这部喜剧就足以说明上述理论的空虚。

如果稍微牵强附会一下，是可能使这个戏符合那条公式的字句的，然而谁能硬说这个戏的任何一部分趣味和吸引力，是由于这种可能性才产生的呢？

不止如此，这一理论的拥护者们还把他们的理论放在形而上学的基础上，认为意志乃是人格的真髓，因而也就是艺术的真髓，因为艺术是表现发挥到最高程度的人格的。

然而看来似乎不必到叔本华那里去寻找解答，才能了解这种理论到底具有多少确切性。

为了充分说明问题，只需要对人类喜爱争斗——不管是用棍或者用刀，用口或者用脑来争斗——的天性作一番心理观察就够了。