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剧作法（第8页）

的有益的矫正；同时在某些方面，它也确实扩大了戏剧艺术的领域。

任何运动都是好的，只要它能帮助艺术摆脱一大套法则定义的专横统治。

关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。

我们必须说“虚构人物的表演”

，是为了把讲演或者拳击比赛排除在外；同时我们又必须说“普通观众”

（或者其他类似的说法），是为了把也许能使少数特别精选的观众感到兴趣的柏拉图对话或者兰道[134]对话排除在外。

任何进一步限制“戏剧性”

一词含义的企图，都只不过是表现了这样一种看法，那就是：认为某些某些表演形式将不会使观众感到兴趣，而这种看法却常常会被实验所否定。

因此，应该理解到，上面我关于戏剧性和非戏剧性所说的话，意思只是说：“某些某些形式和方法已被发现能受人喜爱，而且还可能再受人喜爱。

看来，它们比别的形式和方法都来得安全和容易。

然而独创性天才的因素之一，却正是在于敢藐视经验的支配，而在本书中，没有一句话是企图劝阻有独创天才的人去作这种尝试的。”

的确，我们在上文中已经知道，在某种类型的剧本（对社会事件或环境的广阔描绘）里，最好还是不要去试图刻画一个明显的激变。

只应该用必不可少的一点故事，以便使舞台上的幕布有充分的理由启闭。

[135]

不过，让我们不要使人觉得好像是对革新者们和“无为主义者”

们给予了过多的期许。

说一个剧本应当表现，或者适宜于表现某些人物生活中的一个激变，这绝不只是在坚持一个专横的惯例。

这是从压倒多数的现存剧本中作出来的归纳，同时又是从戏剧表演的本性和固有条件中得出来的演绎的结果。

戏剧条件常常助长对生活中典型的戏剧性因素作过分的夸大，但这个事实并不至于使这些因素的戏剧性因而就不再那么真实，或者不再那么典型。

的确，明快的处理有时很容易变质而成为一味追求广告画式的戏剧情势，但这并不能作为理由，说明艺术家为什么不能在合乎自然和不违反常识的限度之内，去力求达到明快。

有一个戏——我曾经亲眼看到过它——其中的女主人公从恶人那里逃出来以后，被面前一道张开大口的深谷阻住了去路。

追的人已经接踵而至，看来她除了投身深渊以外已别无他法。

但是跟她同行的还有三个印第安仆人，而且上帝见怜，他们又都恰好是熟练的武术家。

第二个人爬上第一个人的肩膀，第三个人又爬上第二个人的肩膀，然后三个人一齐向前倒下去，横过深谷，最上面的那一个抓住了对岸的一点小树丛或者藤蔓，这样就搭成了一条活的桥，女主人公（看来，她本人也会点武术）就能从那上面渡过令人头昏目眩的深谷，而不怕那个受挫的恶人了。

这显然是一个合乎我们的定义的戏剧激变，但同样显然地，这并不是一个合理的或者值得赞美的戏。

我们说在一场戏里某种因素是必要的或者十分恰当的，这并不就表示凡是包含了这种因素的一场戏必然是好戏。

让我们再举另一位女主人公——亚瑟·平内罗爵士的《他家里安排好了》中的尼娜为例。

作为斐尔默·杰逊的续弦妻，她经常被弄得活像是一件被奉献于为纪念他那位受人崇敬的前妻而设的神圣祭坛上的牺牲品。

不仅是她的丈夫，还有那位神圣的安娜贝尔的亲属们，都弄得她简直活不下去。

这时，她忽然知道了——她获得了绝对可靠的证据——原来这位安娜贝尔完全不是别人所相信的那样一位圣人。

只要一句话，她就可以推翻那个使她受苦的圣坛，打破那些折磨她的人心里最珍贵的幻想。

她应该说这句话呢，还是不应该？这就是一个激变，它跟上面所说的那个激变同样明显是符合于我们的定义的，[136]只不过它刚好是完全自然可信，而且是显然能够表明人物性格的罢了。

既然这样，那么难道就因为它跟那种荒诞不经的通俗剧中广告画式的戏剧情势有其共同处，我们就应当藐视它了吗？当然不。

如果有人拥有不用典型的戏剧要素而编写出剧本来的艺术——这是一种极为微妙、困难的艺术，——那就让他们尽量那样去做吧。

然而请他们不要力图禁止别人去合理地利用这些实际生活中显示出来的戏剧因素。

［英］阿契尔：《剧作法》，北京，中国戏剧出版社，2004。

吴钧燮译。