格格党

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剧作法（第7页）

“且慢，在你们未走之前，再听我说一两句话。

我对于国家曾经立过相当的功绩，这是执政诸公所知道的；那些话现在也不用说了。

当你们把这种不幸的事实报告他们的时候，请你们在公文上老老实实照我本来的样子叙述，不要徇情回护，也不要恶意构陷；你们应当说我是一个在恋爱上不智而过于深情的人，一个不容易发生嫉妒，可是一旦被人煽动以后，就会感到极度烦恼的人；一个像那愚蠢的印度人一般，把一颗比他整个部落所有的财产更贵重的珍珠随手抛弃的人；一个虽然不惯于流妇人之泪，可是当他被感情征服的时候，也会像涌流着胶液的阿拉伯胶树一般两眼泛滥的人。

请你们把这些话记下，再补充一句话：在阿勒普地方，曾经有一个裹着头巾的敌意的土耳其人殴打一个威尼斯人，诽谤我们的国家，那时候我就一把抓住这受割礼的狗子的咽喉，就这样把他杀了！”

在这一段奇妙的引文里，莎士比亚的成就的实质究竟是什么？他究竟做了什么？他就像奥赛罗瞒过他的押解者那样瞒过了观众，在他们不提防之间突然用一种意外的震撼，来代替沉闷地满足观众的期望。

换句话说，他用了明快的而非拖沓的手法来处理事件，因而使它赋有了一种戏剧所特有的韵味。

在易卜生的《小艾友夫》的第一幕里，可以找到另一个用戏剧性的手法来处理细节的完美的例子。

跛足的孩子艾友夫跟着鼠婆子走下码头去，掉进水里，淹死了。

这只是简单的事实，究竟应当如何把这个事实告诉给孩子的父母以及观众呢？

一位希腊戏剧家也许会求助于一大段苦心经营的“报信者台词”

，一段悲惨的叙述。

这是最适合于希腊剧场的条件，适合于可以说是希腊剧场的通行节奏的方法。

我绝不是说这是一种坏的方法：没有一种能攫住和感动观众的方法是坏的。

但是在这里的情况下，这样做会有一种害处，那就是使注意力不集中于孩子的父母而集中于叙述者的身上，不集中于事件所引起的情感而集中于事件本身上。

在现代剧场中，由于有较多的便利条件来再现真实的生活活动，剧作家就自然而然地会致力于将父母越来越厉害的焦急、悬念和最后的恐怖心情传达给观众，就是最平凡的剧作家也会看到这个机会而尽量去运用它。

每个人都能想出十几种平凡的办法来安排和写作这场戏；而且其中有几种办法也可能颇有效果。

易卜生使这场戏脱离平凡的领域而把它提高到戏剧诗的最高境界所用的一个独具匠心的办法，就在于使父母疑惑不解岸边的**和他们所听到的那些慌乱的喊叫究竟是为了什么，直到有一声喊叫声清晰得可怕地传到了他们耳朵里：“拐杖还漂着哩！”

很难举出文学作品中有哪一句简单的话，比在这六个字里——在原文中只有两个字[132]——集中了更多的戏剧效果。

不管性质和环境如何不同，这个事件却很可以和奥赛罗之死相比，因为在这两个例子中，诗人都以他们那极端出色的创造力，成功地用毫无疑问是可以想到的最富于戏剧性的方法来处理问题。

在这里我们看到了所谓“剧作家的指触”

的最完美的范例。

我觉得再没有别的话更能清楚地说明两个事件的共同性的了，那就是：两者都被用一种特别明快的手法来处理，因而使在两个例子中都是久已被观众所期待和预见的东西，赋有了一种突如其来的新奇和意外之感。

这才是富于戏剧性地处理问题的办法。

[133]

现在，在对主题和事件中的“戏剧性”

作了上面这些探讨以后，尚待说明的一点就是：近来的理论以及某些实践的倾向扩大了这个词的含义，甚至使它突破了一切定义的界限。

写出了一些剧本，并且还得到了一定的欢迎，在这些剧本里剧作家努力的目标不是在激变的时刻而是在最平稳而单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。

在这一派作家的心目中，“戏剧性”

一词成了与“剧场性”

同义的骂人的话。

他们的启示是来自梅特林克的一篇有名的文章——《日常生活中的悲剧性》。

在这篇文章里他提出：“一个老人，身旁放着一盏灯，坐在他的安乐椅上，耐心地等待着——俯首听从他的灵魂和他的命运的支配。

尽管他一动不动，但他实际上却比一个正在扼杀情妇的狂恋者，正在战场上获胜的指挥官，或者正在‘为自己的名誉而复仇’的丈夫过着一种更深沉、更合乎人性、更多方面的生活。”

但他们却不会看到，梅特林克在他自己的实践中经常运用激变，而且往往是强烈、惊人的激变。

然而同时，我也绝无意暗示：对传统的“戏剧性”

的反抗乃是一种完全错误的运动。

这是对陈腐的“剧场效果至上主义”