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剧作法（第6页）

很少有几位美国剧作家能抵抗住这种**力，不去描写某一个神气十足的金融家正在狂热地注视着将要宣布他是百万富翁呢还是乞丐的“股票行情指示器”

的情景。

这种“股票行情指示器”

在易卜生写《青年同盟》的时代还没有发明出来，否则他毫无疑问一定会在该剧的第四幕里利用到它。

在比昂逊所有的剧本里，最流行的就是特别题名为《破产》的那一个。

在这里诗人很有技巧地选择了商业生活中一个典型的方面，它很自然地以一种可以说是情感激变的“上升曲线”

的形式表现出来。

我们看到一个活泼而精力充沛的事业家，忙忙碌碌，心里明白自己已经破了产，但尚未完全明确自己的处境究竟怎样，因此还抱着万一的希望，希望能侥幸地加以挽回。

我们看到他安排了一次盛大的午宴，以便迷惑社会的视听，并且取得一位金融巨头——这次午宴上的贵宾——的支持。

这位金融巨头很容易“上钩”

，当他走了以后，那个商人就感到自己已经得救了。

这是一个有趣而自然的，但却很难说是动人心弦的激变。

因此，它并不曾使剧中的主要激变为之减色，后者表现的是一个冷静而头脑清楚的事业家，受银行委托来检查这个商人的事务，他一点一点地向商人指出，如果他继续再在破产的泥淖里挣扎下去，只能使自己陷得更深，同时又拉更多的人跟他一起下水，这在他说来是一种不诚实的行为。

这时，破产者拿出了一支手枪，并且威胁说，如果这位主宰他命运的人不肯再给他一次机会，他就耍先杀人然后自杀。

然而在对方冷静、无情的理性面前，他的狂怒毫不起作用。

在这里，我再重复一句，我们就看到了一个典型的戏剧主题：一个重大的激变，它不但在破产者本人身上，而且也在他周围的人身上导致了生动的性格表现，同时它又是通过那些我们称之为生动有趣的场面的一系列较小的激变而展开的。

这个剧本很难说是个伟大的作品，这一部分是因为它的结尾显得勉强，一部分是因为比昂逊虽是诗人，但他却并没有易卜生那种在自己的现代剧里“放一点诗意进去”

的本领。

我所以要扼要地介绍它，一直讲到它的**为止，是因为它刚好说明了在性质和处理上都属于戏剧性的破产，和前面说到过的属于非戏剧性的破产之间的差别。

在摩里斯·邓奈的《痛苦的女人》里，是附带地用破产来引出另一种不同的激变。

在巴黎一位金融家的住宅里正在举行一个舞会，突然大家纷纷小声传说主人破了产，已经在楼上一个房间里自杀了；于是客人们稍微惊慌失措了一会儿，接着就又继续去吃喝和跳舞去了！

[130]我们完全不去深深地关心主人和他的产业。

作者只是要说明——虽然有点粗浅——波希米亚富豪阶层的冷酷无情，他利用破产和自杀来导致一种可以称之为集体性的激变。

[131]

谈到个别事件，可以说：戏剧上处理它们时一般都用“明快”

或者“断音”

（staccato）的办法，而与“平稳”

或者“连音”

（1egato）的办法刚好相反。

也许有人认为，戏剧艺术那样大量地搞刺激神经的东西，并且在任何从道理上说得过去的地方，都尽量利用好奇和惊异这一类廉价的感情来感动人，这是戏剧艺术低级的地方。

然而这实际上已不是对戏剧艺术的批评，而是对人类本性的批评了。

我们可以希望人类更喜欢理解而不喜欢**，但是只要事实与此相反，那么在处理事件上那种可以导致大量各种各样强烈情感的方法，仍将是戏剧所特有的方法。

在后面我们将有必要去考虑所谓第一次的悬念或惊诧与第二次的悬念或惊诧之间的关系，也就是说，第一次看到戏的观众所真正感受到的悬念或惊诧，与完全清楚后面剧情的观众仅仅由于为剧中人设身处地着想而同情地感受到的悬念或惊诧，这两者之间的关系。

这两种情感形式是如此的近似，以致我们在考虑“戏剧性”

一词的一般含义时，不必把两者区别开来。

很显然，后一种——也就是第二种情感形式一定是比较更常见得多的，因而也是有抱负的剧作家应当作为主要对象的一种；因为他的剧本越演得久，每场观众中预先知道它——即使不是知道细微末节，至少也是知道大致轮廓——的观众比例就会越大。

关于如何用富于戏剧性的方法来处理事件，使不然可能成为倒**（anti-climax）的场面产生出色的效果，我们可以举奥赛罗之死来作为一个典型的例子。

摆在莎士比亚面前的是一个不太轻易的问题；苔丝德蒙娜已死，爱米莉霞已死，埃古已经受了伤并已判定将受严刑拷问，这时奥赛罗应当怎样死法，才不致仅仅是给观众看一场满台血腥的结尾呢？怎样才能使他的死不致成为一种预定的结局，一种纯粹常套式的自杀，而成为一个悲剧的**时刻呢？也许，在无论哪一个细节处理上，莎士比亚都没有表现过比在处理这个问题上更明显的戏剧天才。

我们都记得，当奥赛罗被带走时，他如何做了一个手势止住押解他的人，对他们这样说：