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剧作法（第5页）

那么，如果冲突不是戏剧的实质，戏剧的实质究竟又是什么呢？我们认为富于典型的戏剧性的主题、场面和事情，它们的共同特质又是什么呢？

说戏剧的实质是“激变”

[127]，也许是我们所能得到的一个最有用处的定义。

一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。

我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。

正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。

如果小说家不利用他的形式所提供给他的、用增长或者衰退的方式来描绘渐变的方便，那么他就是放弃了他天生的权利，而去侵占了剧作家的领域。

大多数伟大的小说里都包含了许多人的大量生活片段，而戏剧却只给我们展示几个顶点（或者是否可以说——几个交叉的顶点？），展示两三个不同的命运。

某些小说家的确正好是长于这样一种艺术的：他们把一个性格或者一种环境的变化阶段表现得那么委婉细致，以致在一页与一页之间简直使人很难觉察出来，正像在实际生活中那样，一直要等到我们过了一个相当长的阶段以后再回顾过去，才能衡量出这种变化来。

另一方面，剧作家处理的却是急遽惊人的变化，希腊人称之为“突转”

（peripety），它们也许是一些长期、缓慢的过程的结果，但它们却是在一段很短的时间之内实际发生的。

这并不是由于舞台表演的种种狭隘限制而引起的必然结果。

激变是跟逐步演变同样真实——尽管并非同样不可避免——的人类经验的一部分。

即使剧场的物质条件容许演出全部的《米德尔马奇》[128]或者《安娜·卡列尼娜》——就像中国剧场的条件所的确容许的那样——我们也不能怀疑，有些剧作家一定会为了锻炼集中和激变的艺术，而自愿放弃这种无限制冗长的特许的。

希腊戏剧把希腊史诗的顶点“呈现在观众的眼前”

——像贺拉斯所说的那样；而现代戏剧则是把现代生活经验的顶点置于戏剧演出的透镜之前。

然而很明显，并非每一种激变都是富于戏剧性的。

一场严重的疾病，一次法律诉讼，一次破产，甚至一次平平常常的婚事，也许在一个人的生活中是一个激变，但它却不一定，有时甚至不可能对戏剧具有重大的意义。

那么，我们根据什么去区别戏剧性的和非戏剧性的激变呢？我想，一般来说可以根据这样一件事实：戏剧性的激变总是通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内。

比如，举破产的例子来说。

大多数被宣告破产的人，可能并没有经历过一次、两次或者三次特别紧张、特别屈辱、特别痛苦的激变时刻。

他们的境遇是逐渐地每况愈下，陆续地经过一连串细微的挫折，细微的希望和担心的交替，细微的不愉快事件，对于这些，他们或则处之泰然，或则感触很深，这都视他们的脾气，或者他们一时的心情状态而定。

在这种平常的经济情况恶化的过程里，可能有——而且事实上也有过可以写许多出色的小说的材料，但却很少有可以写剧本的材料。

在《小杜丽》中，狄更斯描写马莎尔夏的父亲逐步堕落的那一章出色的文字，就告诉了我们一位小说大师如何处理这样的题材的。

但是要把这一章搬上舞台，却几乎是不可能的。

同样，关于纽康上校破产的描写也是这样——这场破产中所引起的某些情感上的激变曾经真的被搬上舞台过，但是，萨克莱对人世的知识和艺术上巧妙的渲染，却终于被弄得无影无踪了。

哈代先生的《卡斯特桥市长》我想曾经被改编成戏剧过，但是我记得，并没有获得成功。

另一个有点与此相似的关于经济破产的故事——严酷有力的《绿百叶窗的屋子》，甚至不曾引起过戏剧改编者的兴趣。

在这部小说里，的确有许多可能的戏剧激变，麻烦的是它们太多了，而单独地看又太细微了，不适于供戏剧演出。

除此以外，这些激变又都是模仿“沉默寡言的种族”

[129]的，这一事实使剧作家更面临着进一步的困难。

总而言之，在所有上述的情况里，被描写的破产都是一种缓慢发展的材料，其中并没有重大突出的因素，因此与其用戏剧来处理，不如说更适于用小说来处理。

但是有时候破产却是以一次或者多次突然、剧烈的激变形式发生，因而被一再地用来作为戏剧的动机。

我们在上百个家庭剧或者通俗剧里都曾看见过一个幸福的家庭的家长突然打开一份报纸或者电报，其中宣布他把全部家产投资在里面的那个企业已经倒闭了。

这个事件是那么明显地富于戏剧性，以致它已被用得成了十足的滥套。

再如，我们常看到随着一场赌博——通常总是做股票投机生意——而来的破产。

在这里面，有明显的机会——而且这种机会也经常在被人们所利用——去找到一系列带有几分强烈而又平常的感情的激变。

尤其在美国剧本里，华尔街的钩心斗角，买空卖空的决斗，成为一个非常流行的主题，它显然完全是符合布吕吉耶的公式的。