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二 悲剧喜剧论（第8页）

因此批评家说那个皇帝不适合作为悲剧中的人物，除非只是表现他的优秀品质，而以诗人的巧法略过他的贪婪（它污染了所有的美德）。

让我们再回到莎士比亚。

除了本·琼生以外，没有人刻画过那么多人物，或者那么好地使他们一般地区别开来。

我只想举一个例子以表明莎士比亚的宏大的意图，那即是《暴风雨》中的妖怪凯列班。

在那出戏里他似乎创造了自然界并不存在的人物，这种大胆尝试初看来似乎不可容忍。

因为他使这个人物自成一类，是一个恶魔在巫婆身上所生的。

但是这一点，如我在别处已经证明的，并没有完全超过可信的界限，至少俗人们依然是相信的。

我们对于鬼神和巫婆有独立的观念（根据柏拉图，鬼神是有复杂的躯体的。

根据他的有些追随者说，鬼神有不同的性别）。

因此，正如人的想象力从对马和人的清晰的感觉中形成半人半马的怪物，莎士比亚从他对恶魔和巫婆的感觉中创造出他的妖怪。

他的创造能否成立，我让哲学家去答复。

但这一点我是肯定的，诗人最最明智地把人身、语言和性格给予了他，而这些无论从父亲方面或母亲的传统来说都是合适的。

除了恰如其分的重大罪恶以外，这个妖怪有巫婆和魔鬼的全部不满和恶意；他的贪食、懒惰和**欲是明显的；同样他也有一个奴才的颓唐情绪和成长于荒岛上的人物的愚昧无知。

他的躯体可怖，他是不自然的**欲的产物；他的语言就如他的身体一样的妖里妖气。

在一切方面他是有别于其他人们的。

与莎士比亚的人物相比，弗拉丘的人物是可怜而狭隘的，我想不起有哪一个不是从莎士比亚借来的，除非你愿意接受《是国王又非国王》中那个人的奇怪的混合物。

因此在这方面莎士比亚一般是值得我们模仿的，模仿弗拉丘不过是追随模仿者罢了。

在性格这个总标题之下**自然是包含在内，属于人物的性格的。

我不是说情节在观众心中激起的怜悯和恐惧之情，我是说表现在戏中这个或那个人物身上的愤怒、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪。

自然地描写它们，巧妙地激动它们，这是能够给予一个诗人的最大的赞美。

朗吉纳斯说，只有崇高的天才才能写得动人。

一个诗人必须天生有这种才能。

但他如果不能自助，不能去获得关于**的知识，认识它们的本质，激动它们的弹簧，那么他就会在不该激动它们的地方激动了它们，或者不能恰如其分地激动它们，或者激动过分超越了天然的界限，或者不能看出它们在冷却和衰退过程中的突变和曲折。

所有这些缺点都是由于诗人缺乏判断力、由于他不精通伦理哲学的原则而产生的。

一个富于幻想的作家最常见的是因为不善于施用他的力量而损害了自己。

因此，如同一个角力者，他首先需要一定的体力，结实的身体和灵活的四肢，没有这些，一切教练都是徒然的。

但在获得了这些以后，如果他缺乏一个角力者所必需的技巧，那么他那天生的矫健身躯只能给他很小的好处。

同样，一个诗人，他内在的热情和精神力量只会更快地使他喘息不止，如果它没有得到艺术的支持。

热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命。

不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。

为我一直遵循着的朗吉纳斯继续说：如果巧妙地运用了**，台词就会变得激昂而崇高，不然，用得不当的巨大的**便是最最可笑的了。

因为这个原因他严厉地责备埃斯库罗斯，埃斯库罗斯从来不是冷静地写作，总是兴奋地、对观众发气的状态中写作。

灵感还在他身上，他总是把它放在三足鼎上撕得粉碎。

或者（如他所作的、疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟）他总是在热情的**中，即使剧情已到了最低潮和最低的水位。

一位有学问的批评家说，一个要想激起明智观众的热情的人必须确实地带领观众一同前进。

如果观众是静穆的，他发气是无用的。