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娱乐戏剧还是教育戏剧（第2页）

可是，他看到，“观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。

他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，像民间对做噩梦的人说的那样。”

[90]很显然，这不是一种让人满意的戏剧效果。

他还从社会和历史的角度，提出废除共鸣的主张[91]。

这种对共鸣效果的否定上推至方式方法，就是对传统戏剧理论的否定。

他把传统戏剧称为亚理斯多德式戏剧，他自己所要创造的是非亚理斯多德式戏剧。

前者又称为戏剧性戏剧，后者由于使用了叙述手法，又称为史诗剧或叙事剧（dasepischeTheater）[92]，而这样的称谓在亚理斯多德那里是矛盾的。

布莱希特曾列表对比二者的区别[93]：

叙事剧的核心是“陌生化效果”

（Verfremdu）。

我们也可以说，布莱希特在选择背离戏剧传统的时候，就选择了一条陌生化的道路。

陌生化就是打破常规，如果说人类文化就是一个创新与守成辩证发展的过程，打破常规由来已久，布莱希特的概念本身并没有什么新意；但是他围绕这个概念开展的理论建构和实践方法却是前所未有的。

在现代，“陌生化”

概念首先由俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》（1916）一文中提出。

主要指语言形式的陌生化，也就是改变惯常的、机械性的语言表达，让平素熟视无睹的信息以一种前所未有的、陌生的面貌激发读者的新奇感，重新感受事物的生动性和丰富性。

布莱希特认为：“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果的）陷入事件中去。

表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。

为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的。”

这种“陌生化”

包括“使感到陌生”

和“感到陌生”

两方面的意思。

对于剧作家、导演等操纵演出的人来说，前一层意思是主要的，它直接指拉开观众和剧中人物的距离，“离间”

二者的关系，那种使观众受到深深吸引以致达到入迷地步的表演毋宁说是失败的。

从表演者角度来说，陌生化就是不要过分的感情投入，保持冷静状态。

1935年，布莱希特在莫斯科观看梅兰芳的表演时，敏锐地发现了中国戏剧表演中的“陌生化效果”

：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外”

；“演员表演时处于冷静状态，……与被表现的形象保持着一定的距离，力求避免将自己的感情变为观众的感情。”

[94]孙君华把“陌生化效果”

归结为四点：

（1）布莱希特认为，一切熟知的事情，就因为其熟知，人们就以为理所当然，而放弃理解。

其实，人们只是满足于知其然，而不知其所以然。

（2）陌生化效果就是借助种种戏剧艺术手段“除去所要表现的人物和事件，理所当然，众所周知，明白了然的因素”

或“给它们打上触目惊心，引人求解，决非自然，绝不当然的印记”

。

总之，使它们失去为人们所熟知的假象，揭示它们的社会本质。