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意象与动作选认知神经科学和演员训练（第4页）

而不是“是”

，从这个角度看，所有这点和演员如何进入角色和表演是一致的——那是相互的、关联的、生物学的。

最终是关于过程的，而不是实体的，表现在记忆、感情和**之中。

神经模式发展

有些神经科学家认为我们是谁、我们如何产生作用，是建立于特定的神经模式的潜能（和别的事情一起）——或者连接——以及它们如何发展之上的。

威尔逊的连接主义模型“把认知过程当做由互相联系的与像神经元类似的单元构成的网络之间的活动的传递……单元之间的联系，而不是单元本身，在网络发生作用的过程中扮演了重要角色”

。

（Wilson1998:6）从后现代的角度来说，“网络上的任何元素（单元和连接）无法看做是现成的和可以确定位置的”

，因为“它们的效果是在连接主义的结构的空间排列中和活动规则在时间的变化中获得的”

。

（Ibid.:162）在《突触的自我：我们的头脑如何成就我们是谁》中，李窦确定我们是突触构成的，是神经模型的产物，那是我们生下来就有并在一生中不断发展的潜能，因为“每次大脑记录经验的时候，突触都改变”

。

（Ledoux2003:68）大脑的弹性使神经元和神经的通道可以被经验改变，所以“短暂的电刺激不断地发送到神经通道，（可以）改变在通道上的突触传播”

。

（Ibid.:137）神经网络改变了，脑皮层的尺寸可以随着刺激的增加而增大。

毫不奇怪的是，弦乐乐师的分管手的皮层要明显地比非乐师的皮层大。

（KandelandSquire2001:128）那是说，我们与生俱来的神经的生物特点和环境与经验交互作用，并决定我们个体的神经的特殊通道的发展，而且也决定了我们自己。

文化和感情的构成

生物和文化同时是受限制的暂时的，（Wilson1998:65）杰罗姆·凯根关于人的四种心理结构描述了如何理解意识和语言从生活史中产生的方式。

这四类为：（1）身体活动的再现，或者内脏的再现，包括生理状态的图式；（2）运动序列的或者感觉运动的再现，就是运动的“报告”

（这使舞蹈演员和乐师能够完成他们的工作）；（3）关于外在事件的图式，如从视觉和听觉得到的，就是，关于感官环境的前语言的“报道”

；（4）“将词汇表现和（图式）联合起来以形成网络状的语义结构，这种结构是逻辑上受限制的，具有等级性的，可用于思想和交流”

，就是说，可以让我们处理前三种信息或者经验的语义的或象征的系统。

（Kagan2001:178-179）在最后这类中，文化的作用最大，“生物的限制对于语义结构影响最小”

，因为这些结构在不同文化和个体中可以相互区别。

凯根进一步说，关于社会价值和文化与个人的比喻的不同语义范畴，影响到我们如何在生活史之上建构自我感和身份感。

（Ibid.:180－182）对于我们是谁的意识依靠经验的语言学阐释［参阅李窦关于叙述性的自我的概念（Ledoux2003:20，199），达马西欧的自传性自我（Damasio2003:271－272）］。

演员和演员的老师严格地和语言结构的文化偶然性打交道可以获益，关于特定的框架的“真实性”

和“普遍性”

的假设会不必要地限制一个演员的创造性和投入程度。

对体现在特定文化的语义结构中的价值的自觉，是演出工作的起点（这一开始就是后现代主义的计划），但仅仅停留在文化层面还是不够。

生活史和文化之间的相互关系才是关键，身体的图式是这个关系的一个要素。

身体图式的概念用于描述神经网络、身体和文化如何结合在一起。

威尔逊这样描写身体图式：

我们的体位的形态是动态的，决定着身体姿势和运动的心理参数。

新的运动同化到图式中，改变那个图式，然后变为身体姿势和运动的总体决定力量的一部分。

外来的刺激总是根据已经存在的图式被解释；因此每次感知的记录总是受到前面的记录的影响……具体地说，这些图式是以时间顺序（不是空间顺序）组织起来的，有着不同的组合法则，它们是以胃口、本能、兴趣和理想为媒介的……图式之间的联系模式形成我们称为性情或者性格的东西。

图式也是内在地社会化的……认知不能是简单地拥有个体，而是个体之间和个体与社会之间的决定网络的结果。