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意象与动作选认知神经科学和演员训练（第9页）

，而是“一个通过社会和心灵之间的力量加以调整的动态系统”

。

（Ibid.:173－174）这个观点是物质的、流动的，也是个人的和社会的——正如最好的演出一样。

达马西欧通过身体标签假设把身体意象，即身体状态的测量和**与感情联系起来。

（Damasio2003:148）有两种身体意象——来自身体内部的和来自感觉的，如来自视网膜和耳蜗的，（Ibid.:195）就是关于内部状态的信息和外部环境的信息。

在心灵之中有一连串的基本意象，那是“某种身体事件的意象……［它们的基础是］一系列的大脑地图，那是在不同的感觉领域的一系列的神经元的活动或不活动的模式（简称神经元模式）”

。

（Ibid.:197）我们经历的意象是“对象提示之下的建构，而不是对象的镜子般的反映”

（Ibid.:200，原文就有斜体）那就是，和记忆一样，意象本身就是一样东西，同样真实——但不同于——引起意象的对象。

身体意象“在心灵中流动，是机体和环境相互作用的反映……心灵为身体而存在，总是忙于讲述身体的各种事件的故事，并使用那个故事来优化身体的生活”

。

（Ibid.:206）一句话，心灵之所以存在，因为有一个身体为之提供了内容。

当感官意象之流——大脑中的电影——和关于自我的意象一起出现的时候，意识就出现了。

（Ibid.:215）进一步说，大脑中感知身体的区域反应的不仅仅是真实的身体状态，他们也可以和“虚假的”

或者“假设的”

身体状态打交道。

（Ibid.:118）这些可以看做想象的状态，本质上是建立于记忆之上的，那就是说，意识和身体经验的回忆和重构。

我们从某个程度上可以控制这种状态，可以利用它们为某些机会主义的目的服务。

演员为了再现某种状态，总是通过操纵想象和环境来控制不同的身体状态。

事实上，在斯坦尼斯拉夫斯基和现在的神经认知术语之间有着直接的相似性。

角色和他与既定环境之间的关系（戏剧的“事实”

和它的情景）反映了自我或者有机体和环境之间的关系，而行动可以被看做建立于“大脑中的电影”

之上的有机体有效地和环境打交道的努力。

为了生存，所有的人都得依靠意象操纵——演员工作的核心要素。

演出或者教演出的时候，我们就得创造和调整对能引起**的刺激的反应，这种刺激引起特定的**，进而引起行动的结果。

我们创造出正确的物理的和想象的环境，以营造有效的意象之流，促使想要的行动和感情产生。

例如说，演员倾向于重视和插曲式的记忆相关的意象，而不是和语义记忆相关的意象，因为演出中的演员典型地和个人经验更有联系——“某时某地在你身上发生的事情”

，身体经历过的事情——而不是事实或认知信息。

……

结论

认知神经科学允许我们对演出过程的调整，使我们抛弃了一些和演出有关的不利于创造的历史的文化的惯例（或思想的习惯）。

不再和事先预设的“应当”

相关，而是把文化因素与生理因素混合在一起进行处理，承认对人有意义的事情的偶然性和流动性，但不否认基本的物质的（或者普通人的）限度。

这种观点建立在当今关于我们作为有机体如何运行的最好的判断之上。

如果我们从生物学和文化的变化性的角度切入，我们可能更加创造性地指导演员建构意象流。

我们起码可以从两个方面进行操作：强调插曲式的而不是语义的联系；加强神经模型和反应，与人物的或瞬间的“问题”

的文化的和个人的习惯框架脱离。

我们可以解放演员的意象构成能力，通过引导他们“有意识地”