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漫谈戏剧观（第2页）

是指在由三面墙围起来的镜框式舞台向前敞开的台口竖立一堵假想的墙，目的是让演员有一种在四墙合围的室内环境中完全自然地表演真实生活的感觉，演员会因此忘记观众的存在，无须理会观众的反应。

“第四堵墙”

侧重在演员，在心理上把演员和观众隔开，对演员是不透明的；对观众则是透明的，因为观众并无此心理假定。

实际上并不存在的“第四堵墙”

当然只是一种方便的说法，对于演戏来说，其实是指造成一种真实生活的幻觉。

斯坦尼让演员“当众孤独”

，在“第四堵墙”

内制造生活幻觉；布莱希特则在梅兰芳表演的启发下，以那种对西方观众来说的陌生化效果，推翻“第四堵墙”

，破除生活幻觉。

因此，黄佐临指出：“归纳起来说，两千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”

黄佐临在发言的最后又进一步引证了布莱希特在编剧方面的两个技巧，一个是“引文”

，也就是让演员引证角色的话的技巧；一个是“日常生活历史化”

，“后之视今，犹今之视昔”

，在艺术处理中即使对今天发生的事件也保持一段距离。

黄佐临在《漫谈“戏剧观”

》中只是提出了“写意戏剧观”

，并没有论述其内涵。

他在1965年5月做的题为《谈谈我的导演经验》的讲话中说明了写意戏剧观的四个特点。

1.衔接性——有头有尾，川流不息，从不中断，一气呵成。

2.灵活性——有戏则长，无戏则短。

想表现哪里就表现哪里，需要怎样表现就怎样表现，不受时间、空间的限制。

生动活泼，运用自如。

3.雕塑性——人物讲究立体感，不受镜框式舞台所限制。

4.程式性——从现实生活出发，经过集中、概括、提炼、突出，摸索出一套大家所公认的，“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”

的程式和规范。

[21]

他在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的英文论文中，概括了中国传统戏剧以“写意”

为核心的四个内在特征：

（1）生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。

创作不应当仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。

（2）动作写意性，即一种达到更高意境的动作。

（3）语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。

（4）舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。

[22]

这些都是写意戏剧观的集中表达，前面四点是外部特征，后面四点是内部特征。

与写意相对的是写实。

黄佐临指出西方艺术的基调是写实，而中国艺术的基调是写意。