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漫谈戏剧观（第3页）

不过，他在理论与实践中并没有将二者对立起来：“写实戏剧观我不反对，写意戏剧观我也不反对，‘写实’‘写意’结合、虚实结合的戏剧观我更赞成。

写实不是自然主义，写意不是抽象主义。

自然主义是纯客观的东西，抽象主义是纯主观的东西——二者都不能正确地、准确地反映事物的本质，反映真理。”

[23]

冰冻三尺，非一日之寒。

对于黄佐临来说，写意戏剧观的酝酿和实践由来已久。

萧伯纳是黄佐临的戏剧启蒙老师，但黄佐临在1931年写《萧伯纳和高尔斯华绥作一比较》一文时，却本能地偏向后者，因为“萧伯纳的作品政论性甚强，偏于说教，而高尔斯华绥作品却富于诗意”

[24]。

这可以看做黄佐临进行戏剧观比较研究的开端。

1935年，他第二次留学英国，师从法国导演圣丹尼（MitDennis，1892—1968），专攻戏剧。

而圣丹尼是法国戏剧史上颇有影响的戏剧家柯波（JacquesCopeau，1879—1949）一手培养起来的学生（也是他的外甥）。

柯波主张“戏剧就是戏剧”

，而这与同时代的法国戏剧家安图昂（AndréAntoine，1858—1943）的戏剧观——“戏剧就是生活”

，有着本质的区别。

柯波、圣丹尼的戏剧观对黄佐临产生了深刻的影响。

1936年，他读到布莱希特写的《中国戏剧艺术的陌生化效果》一文，他说他的“写意戏剧观”

“便油然而生了”

。

黄佐临在丰富的艺术实践中逐步发展了自己的戏剧观。

新中国成立前在“苦干剧团”

时，以“演戏就是演戏”

方针为指导，排演了诸如《大马戏团》《夜店》等剧目。

新中国成立后，在走向写意戏剧观的艺术道路上，1951年的《抗美援朝大活报》是初探；1959年的《胆大妈妈和她的孩子们》则在斯坦尼主导中国舞台的时代，引入了布莱希特的风格。

1963年，他在上海人艺执导《激流勇进》，周恩来总理看后，给出“风格高，形势新，可以推广”

的高度评价。

1978年《新长征交响诗》在新时期继续探索，并获得一定进展。

1987年，黄佐临以81岁高龄任《中国梦》总导演，实现了综合“梅、斯、布”

戏剧观而有所创新的艺术追求。

他于1988年5月在德国的国际戏剧交流研讨会上发表了《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》的演讲。

他声称:“我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融合在一体——三合一。

我并不是说《中国梦》的演出已将此理想完全体现了，但我希望至少拿这个作品向我的同行们、对立面们汇报我所追求的究竟是什么，我深信中国带有民族色彩的话剧的前景必将向这个趋向发展。”

[25]

黄佐临对写意戏剧观的思考是持之以恒的。

他精通英文，不断琢磨写意戏剧观的英译名。

他在1979年与来华的阿瑟·密勒交流时，使用了“intrinsicalistictheater”

；在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》的英文论文中，以“essentialism”

对译“写意性”

；而在《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》的演讲中，则使用了“ideographics”