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一从艺术到艺术学（第2页）

。

蒋彝的贡献简直堪比华兹华斯：“蒋先生和渥尔渥斯（即华兹华斯——引者按）皆清楚表明，所有真实的感受与思维都是相通的。

人与自然的关系，就是两种永恒的关系，天地恒在人恒在。

会变的是人类表述与感知这层关系本质的能力。”

里德从中英两国画家的比较中，看到的是不同民族心灵之间的共通性和再现这种共通性的能力的变化性。

有鉴于此，他索性这样以蒋彝的口吻盛赞他在沟通中英两国艺术方面的突出成就：“我的艺术观，我的技法，简而言之，即我的艺术，并不受地理空间所束缚。

那是全人类共通的，可表现中国山水，也可诠释你们英国的景致。”

[3]

与里德的艺术学眼光看到的是中英两国艺术家在心灵上相通而又在创作能力上相异不同，多年后的英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）却更多地看到属于文化传统与艺术传统所制约的差异。

他在《艺术与错觉》（1960）中，专门引用蒋彝的水墨画《德温特湖畔之牛》（图3），并把它同上述浪漫主义绘画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》（图2）加以比较。

贡布里希把上述中英绘画差异的根源，独特地解释为中国人独一无二的“中国之眼”

的作用，当然还包括了它们背后的“中国传统”

、“中国图式”

等属于中国艺术与美学传统的元素。

对他来说，所谓“中国之眼”

并非说中英两国人的眼睛在生理上有什么根本不同，而只是意味着，它们之间存在着由文化传统及艺术传统长期涵养或熏染出来的差异。

正是中国固有的文化与艺术传统塑造了中国人独特的“中国之眼”

。

“我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。

艺术家会被可以用它的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。

他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。”

他认为，与“中国之眼”

相匹配的是中国人独特的“心理定式”

，这种心理定式“使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面”

。

正是借助对这个有趣实例的分析，贡布里希提出了自己的一个影响甚广的独家见解：“绘画是一种独特的活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”

[4]绘画并非如镜子一样反射画家肉眼看到的生活实景，而不过是按画家心中所想象的那样描绘生活幻景。

如此，才可能解释蒋彝的画与英国浪漫主义绘画的不同。

贡布里希在这里做的独特理论分析或许会引发争鸣，但他毕竟给出了一种来自他的艺术学立场的特定解释，有助于我们从一个方面加深对艺术品的体验和回味。

面对蒋彝的水墨画，这里竟然出现了来自蒋彝自己、里德和贡布里希三家相互不同的艺术学阐释。

尽管这种不同依赖于从若干方面去深入分析，但其本身可以让人看到，艺术与艺术学之间其实不存在天然的鸿沟，而是存在相互依存的关系：艺术品的构成、鉴赏及解释本身，就必定包含着特定的与具体艺术符号系统和艺术技巧等相匹配的一整套艺术学知识体系，并由特定艺术学知识体系乃至更加深广的文化传统构成。

那些表面看来自然而然的艺术现象，其实背后可能蕴涵着源远流长的特定艺术学传统及文化传统。

正像蒋彝的湖区风景画与英国画家的湖区风景画的区别需要分别由各自民族的绘画传统去加以说明一样，每一种艺术品都可能依托着特定民族的艺术学传统，或呼唤着特定民族的艺术学传统和文化传统去加以解释，同时还期待着从“人类共通性”

或比较艺术学等角度去予以阐发。

有一点是可以肯定的：无论是中国画家蒋彝，还是上述英国浪漫主义画家、艺术理论家、艺术史家，都总是在自己的艺术创作、鉴赏及评论言行中，蕴涵着独特的艺术学思想及主张。

这样看来，艺术与艺术学之间是内在地相互依存的，而从艺术上升到艺术学就是必然的了。

2.艺术与艺术学的关系