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三当代中国艺术体制分析（第5页）

这些演出均以艺术产业的模式进行运作，通常是当地政府立项，政府文化部门与旅游局和当地企业共同投资，聘请著名导演，结合当地自然资源与文化资源，制作出常年可演、地域风情浓厚的山水实景演出。

这些演出与当地旅游经济很好地结合在一起，以公司模式进行管理，创造了良好的票房经济收益。

比如“印象·刘三姐”

演出两年半后，门票收入总计7900万元，同时对当地旅游和其他产业起到了明显的拉动效应。

再如台湾地区的“表演工作坊”

，是著名戏剧导演赖声川创立的舞台剧团，主要代表作有《暗恋桃花源》、《那一夜，我们说相声》、《宝岛一村》等。

赖声川是少有的获得艺术与商业双重成功的导演，他积极开辟大陆市场，认为“表演工作坊在台湾做了这么多年，可以兼顾到艺术和创意，就是因为我们没有回避商业这件事情。

我觉得商业是一部分，但我们也不把商业定位为最重要的目标，因为如此定位我们的戏会走样。

但是，我们如果完全不管它的话，可能大家也看不到我们的戏”

[25]。

正是这样的认识使其剧作通常在口碑和票房上同时获得丰收。

从产业的角度看待艺术，可以为艺术提供自身进行生产与再生产的动力，市场所形成的生产链条的活力远远大于单纯的政府埋单。

另外，从产业的角度来看艺术体制，艺术传媒的作用必然被突显出来，因为艺术品只有经过广泛的传播才会成为拥有大量消费者的艺术商品。

利奥塔（Jean-FrancoisLyotard，1924—1998）曾总结当代社会中知识的生产与传播机制，认为在后现代社会，知识的传播甚至重于知识的生产。

[26]以此来看艺术也是一样的，当代艺术必须通过各种媒介进行传播，才能真正实现自身。

从广义来讲，艺术传媒是指艺术品从生产到消费（接受）的所有中介。

比如画廊、展览；电影院、电视机；剧场；各种艺术推广机构；报纸、期刊、网络等，只有经过它们，各种艺术品才能被接受和消费，进而产生经济价值。

而从狭义来讲，艺术传媒则专指以艺术为主要内容的大众传播媒体，包括各种艺术类报纸和刊物、电视艺术节目、艺术图书出版社和艺术网站等，它们刊载各种艺术信息、传播各方艺术批评、推介重要的艺术家，等等。

无论广义还是狭义，艺术传媒并不生产艺术对象，而是传播艺术对象，但传播可以无限扩大对象的影响。

在当代，一个对象如果没有进入大众传播，就仿佛并不存在一样。

比如，现在，画家通常需要在重要的艺术刊物上发表系列作品，同时配以专家评论文章，以此传播和提升画家及其作品的声名。

《江苏画刊》、《美术》、《中国美术报》等十几种美术报刊在美术界一直发挥重要作用。

再如，一部电影在公映之前通常要作大规模的宣传活动，由报刊刊载八卦消息、由电视直播首映活动、由网络开辟官方网站。

由于宣传不足而导致票房惨淡的例子非常多，最近的例子如《太平轮》[27]。

实际上，在大众传媒的时代，艺术家的传媒意识大为增强，尤其是网络传媒门槛低，艺术家常常自觉地进行“自我媒体化”

，无须求助高门槛的传统纸媒或电视媒体，而直接借助网络进行自我传播。

艺术产业与艺术传媒的出现，是当代艺术生态发展的结果。

一方面，从产业与传播角度看待艺术，的确会解放艺术生产力，提高艺术创作的活力，创造经济价值。

另一方面，必须同时看到艺术产业与艺术传媒所带来的功利性。

强调产业，以商业和资本为导向必然带来艺术的媚俗化问题；强调传媒，则必然会突出中介而淡化内容意义。

因此，艺术产业要走健康发展的路，艺术传媒则要注意学术性，以公正的标准和良好的品位宣扬高水平的艺术。

4.艺术批评体系

艺术批评体系是当代中国艺术体制中的一个活跃部分。

20世纪80年代以来，不仅艺术创作中种种创新、实验不断出现，同时从文学到美术、电影等各个领域，艺术批评兴盛，新的艺术理论和观念对应新的艺术现象。

艺术批评、观念和理论的更新对于新艺术形式的兴起、展开与接受起到了推波助澜的作用。

当代艺术创作的兴盛与批评的兴盛相伴相生，艺术理论与批评为先锋艺术正名、授权、赋予其合法性。