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三当代中国艺术体制分析（第6页）

可以“朦胧诗”

论争为例。

“**”

结束后，舒婷等一批诗人以一种充满暗示与含混的诗风在文坛搅起轩然大波，“朦胧诗”

的称谓即由章明的一篇批评文章《令人气闷的“朦胧”

》而起。

“朦胧诗”

显然是对此前充满了豪情与动员的人民诗歌原则的反动，不仅是诗之语言形式，更重要的是诗歌所表达出的思想观念与情绪的复杂性。

一些批评家和诗人倾向于否定“朦胧诗”

的创作，而以谢冕、孙绍振、徐敬亚为代表的“崛起论”

者则大胆肯定“朦胧诗”

的创作倾向。

在持续数年、影响整个文坛甚至社会的这场论争中，支持派最终获得了更大的声音。

而在文学史的书写上，“朦胧诗”

派最终也被定位为新时期文学启蒙与思想解放的一次光荣的绽放。

扩大到整个20世纪80年代文学批评来看，批评话语与文学知识生产释放出了巨大的能量，可以说，如果没有“主体性”

、“纯文学”

、“个人自我”

等新启蒙话语，“80年代文学”

就是不可能的。

正是由于批评家的劳动，80年代文学才成为我们所熟知的“伤痕”

、“反思”

、“寻根”

、“先锋”

的连续谱系。

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在美术方面，艺术批评起到了同样的破坏与解放的作用。

以“星星美展”

、“85美术新潮”

为开端的当代美术创新，给传统美术观念和政府美协、美术馆体制带来巨大冲击，象征主义、表现主义、立体主义等西方艺术理念的中国变体将巨大的理解难题带给艺术批评与理论界。

从一开始，一些前卫美术批评家就与艺术家联手，承担着阐释与自我阐释的任务，如“大灵魂”

、“理性精神”

、“终极关怀”

等被理解为新美术思潮的核心观念。

批评家在推动新潮的创造方面起到了很大作用。

而进入20世纪90年代，批评家的身份更加多元，许多批评家开始策划展览，批评家兼做策展人，使得批评开始具有实践性。

批评家依据自己的趣味，提出学术命题，以此来筹划资金、选择艺术家、组织一个展览。