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一认识艺术品（第3页）

[6]。

第三种理解，艺术品既非物理对象也非心理想象，而是某种抽象类型或结构。

沃尔海姆认为，文学和音乐作品不是物理对象，而是类型（types），其复制品或表演是这种类型的记号（token）。

沃尔特斯托夫则把音乐、文学、戏剧甚至某些视觉艺术（版画、铸造型雕塑、可复制的建筑）都当作“范型种类”

，即由其中的规范性属性决定的种类。

格雷戈里·柯里（GregoryCurrie）则主张：所有的艺术品都是抽象类型，原则上能够拥有众多实例。

按此理解，艺术品根本不能被艺术家所创造，而仅仅是从已有永恒存在的类型中被挑选出来的。

这三种理解对艺术品的判定大致分别对应于实体论、心理论和形而上学论三条思维轨迹。

艺术品的身份属性在此呈现尴尬处境。

3.艺术品界定

出于对物质与心象之争的同样关注，美学家奥斯本（HaroldOsborne，1905—1987）主张抛开哲学讨论而回到“经验王国”

重新思考。

他区分了三类艺术品：第一，“物理基础”

的艺术品，以绘画与雕塑为代表；第二，“记录”

的艺术品，以音乐与诗歌为代表；第三，“非记录”

的表演艺术品，以舞蹈，未经记载的民间诗歌、民歌乃至具有审美特性的某些传统仪式为代表[7]。

由此，奥斯本就艺术品给出了一个“现象的”

定义：“艺术品并非物质事物，而是一种持久的可能性，它通常依靠某物质媒介来体现或记录，属于一种具体的感性印象。”

[8]这个界定更为凝练，但过于经验化。

文论家韦勒克和沃伦在探讨文学作品本体论时，也遇到了同一问题。

他们追问：什么是真正的诗？我们应该到什么地方去寻找它？它是怎样存在的？他们相继批判了四种传统答案：（1）诗歌是一种人工制品，具有像雕刻或绘画一样的性质；（2）文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中；（3）诗是读者的体验；（4）诗是作者的经验。

他们认为，物质形态或心理经验，都无法将诗的特性讲清：“真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构。”

[9]由此，他们以诗（文学）为代表对艺术品作了如下界定：“它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。

它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”

[10]他们否定了实体论、心理论和形而上学论三种片面界定，转而借鉴现象学方法，将艺术品（文学）界定为一套“由几个层面构成的体系”

。

但他们的五个层面划分（声音层面、意义单元、意象和隐喻、神话、形式与技巧）还主要停留在文学领域，不能完全适应艺术品的界定。

综合奥斯本的经验研究和韦勒克、沃伦的本体论研究，将前者对物质媒介、心理经验、记录过程的三要素归纳同后者关于艺术品作为系统层面结构的理解相融合，同时，考虑到艺术作为“一种在社会语境中通过传播兴辞而唤起公众兴会的媒介形式”

的定位（见本书第二章），我们不妨暂且对“艺术品”

定义如下：艺术品是受艺术体制影响而生成的一套多层兴辞结构系统，它以兴媒为物质载体，以兴辞为呈现方式，以兴象为核心内容，以兴格为区别特征。

每件艺术品的具体存在形态均包括兴媒层、兴辞层、兴象层、兴格层四个层面。

这一定义尝试将经验研究的洞见融入本体研究的系统之中，在中国艺术的感兴传统视野下，重新理解艺术品的定义及其存在形态。

由于艺术体制已有专章论述，此不赘述。

鉴于艺术品定义上的困难，上面这个定义也不过是一种操作性尝试而已，目的只在进一步阐明我们的特定艺术观念。

下面，就以这个定义为基础，逐层深入了解艺术品的存在形态。