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三中国艺术创作的感兴传统（第3页）

宗白华不注重什么理论体系的建构，而是以自由自在、无拘无束的“散步”

方式展开艺术思考，一片天机，灵性感受，随性而来。

他的名篇《中国艺术意境之诞生》、《中西画法所表现的空间意识》、《论〈世说新语〉与晋人的美》等，都很好保持或还原了未经逻辑宰割的审美感兴的原初完整性。

比较而言，中国的感兴论创作美学不追求表述的精确性、明晰性，以及理论的系统化、科学化，而是强调艺术家对于天人合一境界的瞬间领悟。

刘勰对此曾做出充满诗意的表述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。

……献岁**，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。

天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。

……目既往还，心亦吐纳。

春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”

[14]在中国古人看来，感兴的最精妙处是难以言喻的，所谓“此中有真意，欲辩已忘言”

，“悠悠心会，妙处难与君说”

，它“只可意会，不可言传”

。

因而感兴论非同一般地强调体验、体味、意会，而不讲概念的分析、推理等。

西方的艺术创作理论虽然也反对抽象概念分析对艺术体验精妙处的危害，但它毕竟深深植根于西方理性主义哲学传统之中。

尼采称之为“审美苏格拉底主义”

，坚持“理解然后美”

的原则，原因即在于此。

加达默尔在《真理与方法》中说得明白：“正是狄尔泰首先赋予这个词以一种概念性功能……正是由于这种词汇的精确化，才在狄尔泰那里出现了‘体验’这个词。”

[15]不妨这样说，西方的艺术创作论归根到底还是摆脱不了思辨美学的烙印。

在中西艺术创作理论中如果有所谓最高本体，那么在中国这个本体就是“道”

，在西方则是“逻各斯”

。

这两者都是千变万化的宇宙中的永恒之物和万物之源，但其不同之处在于，“道”

倾向于“无”

，是不可言说的；“逻各斯”

倾向于“有”

，是可以言说的（尽管在20世纪发生了变化）。

中西有别的本体论传统衍生出不同的艺术创作观念。