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三中国艺术批评的演变（第5页）

认为中国美术应该向西方学习，彻底抛弃传统文人画的路子。

“美术革命论”

在艺术批评界引发了长久的论争，产生了巨大的影响。

这是一股强大的反传统潮流，梁启超的《美术与科学》等也有类似的观点。

第二，反西方现代主义艺术，倡导革命现实主义艺术。

中国艺术对西方艺术思潮并非全盘接受，而是结合中国社会现实有所选择。

还以美术为例，1929年在南京举办了第一届全国美术展，徐悲鸿写了系列文章阐发他对艺术的看法。

如那篇著名的《惑》：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。

而最可称贺者，乃在无腮惹纳（e）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之徒之作。”

[25]称西方现代派画家为“无耻之徒”

，这已经不是艺术批评了，接近“谩骂”

。

接着徐悲鸿的“惑”

，诗人批评家徐志摩即撰文对徐悲鸿的艺术批评观念进行反驳，徐志摩认为艺术是独立的，不能以道德的标准做艺术批评的尺度。

[26]这可视为中国艺术批评史上的一次著名论争了。

现代主义艺术在中国总是命运不佳，20世纪30年代昙花一现的现实主义艺术社团“决澜社”

也是一个证明。

与先锋前卫的艺术探索相比，当时的中国更需要有现实力量的艺术形式。

第三，积极倡导古今中西融合的艺术道路。

随着时间的推移，人们越来越认识到一味反传统或全盘西化“此路不通”

。

一些艺术家尝试如何在中西古今激**的大潮中逐步找到艺术创造的“熔点”

。

检索这一时段的文献资料，我们能够发现，既有林风眠写于1927年的热切感怀的《致全国艺术界书》，也有傅抱石的雄文《中华民族美术之展望与建设》，更有常书鸿1933年写于巴黎的高瞻远瞩的《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》。

以常书鸿的这篇文章为例，它极具现代艺术批评风格，可以说是中国现代艺术批评成熟的一个重要标志。

此文相当深入地讨论了新文化运动以来的戏剧、建筑、雕刻、图案、电影、照相、舞蹈、绘画等艺术形式。

其核心问题是：如何在古今中西的潮流交汇中“确定中国艺术的形式”

。

常书鸿“希望中国人能在西洋艺术独特的形式中，得到艺术技巧与艺术理论的新启示”

，并指出了新艺术形式创造的内涵与途径：“所谓新艺术形式的创造，就是现代中国人的灵魂在艺术上的显现，不是洋画的抄袭，不是国画的保存，也不是中西画的合璧。

只要能够表示民族性，只要能够表示时代精神，艺术家个人的风格，不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式。”

“要创造中国新艺术的形式不能太在表现方法上顾虑，而要艺术家的个人本能特性的显示。

我以为中国艺术家具有中国人的脑袋，中国人的思想，中国人的习俗风尚，所谓个人本能的特性应该就是中国全民族的特性。”

[27]

这篇文章今天读来，依然觉得具有相当的说服力，依然能够给我们艺术创造以启示。