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三中国艺术批评的演变（第6页）

这是批评的力量。

图54林风眠：《仕女图》

融合古今中外，谈何容易？但是现代中国的艺术家们勇敢而富有艺术的天分，他们积极探索未知的艺术道路，并留下了丰厚的艺术遗产。

画家林风眠先生就是“中西融合”

绘画实践的代表。

林先生擅长仕女、京剧人物、渔村风情、静物等。

看他的这幅《仕女图》（图54）。

仕女画是中国绘画的经典题材，然而林风眠汲取了马蒂斯、毕加索等西方艺术家的灵感，融古烁今，自成一家。

他的仕女图突破传统横或竖的构图方式，采用西方绘画的正方形构图，在“方形布阵”

中达到一种非对称的均衡效果。

用笔活泼、轻盈、圆润，“吴带当风”

，翩然若舞，如梦似幻。

东方女性的细眉凤眼、温婉柔顺的贤淑才情都表现在画中，同时现代气息扑面而来。

3.中国当前艺术批评

1949年以来中国内地的艺术批评，延续了延安时期的艺术为工农兵服务的指导精神。

这里我们重点分析的是“**”

结束后、改革开放以来的当代学术型艺术批评状况及其走向。

改革开放30余年来，我国内地学术型艺术批评已经经历了大致两次转向——暂且分别称作启蒙论转向和专业论转向，而目前正在面临一次新的转向。

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第一次，1978年至1989年的“启蒙论转向”

。

此一时段里，艺术批评家的角色在于，引导社会公众对艺术品采取坚信无疑的态度，通过对艺术品的欣赏而揭示其思想启蒙意义。

批评家们自觉地把艺术品看作真实的“生活教科书”

，其依托的知识论范式是艺术真实性原则，认为艺术品通过想象性（浪漫主义）、典型性（现实主义）或荒诞性（现代主义）等原则，可以真实地反映社会生活的本质和规律。

例如，油画《父亲》、小说及电影《芙蓉镇》等作品，在批评家眼中正是社会生活的真实反映。

这一点同那时的艺术家的创作追求是一致的：他们不约而同地自觉表现或再现社会生活的真实画卷，以便开启被蒙昧的公众的心智。

第二次，1990年至1999年的“专业论转向”

。

大约十年间，批评家的角色发生了变化。

这主要表现在，艺术批评家们从思想的广场退回学子课堂、个人书房，更加注重运用学理方式去引导年轻学人（而非普通社会公众），对艺术品采取半信半疑的态度。

从对艺术坚信无疑到对艺术半信半疑，确实是艺术美学范式的一次重大转向。

这意味着，批评家们把艺术品看作半实半虚的人工制品，其依托的知识论范式是艺术符号学原则。

这种符号学原则假定，艺术文本由表层和深层双重文本组成，表层艺术文本是可信的、确定的，而深层潜文本是多义需要探测的。

艺术品正是显意与隐意（心理分析学）或符号与意义（符号学）的组合体，或者具有“互文性”

和“双重文本性”