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一艺术的文化性（第2页）

情的这种功能，在威廉斯那里显然是不存在的。

威廉斯对文化形式的第三种界定基本上也就是狭义观念上的文化含义，也是在这个意义上，文化已经等同于艺术。

而照此推论，艺术就是文化以情感的形式传达出来的兴辞形式，此定义应该说与美国著名美学家苏珊·朗格对于艺术的理解相接近。

按照威廉斯的区分方式和本书观点推论，像齐白石的画、启功的字、罗丹的雕塑、卓别林的电影显然属于第三类，是人类情感活动兴辞化后的结果，它与人的经济活动、道德实践活动等存在方式，与人的思想认识处于并列的层面上。

当我们关注这些艺术品的风格、美感、构图、工艺、技巧等因素的时候，我们是在从事一项艺术活动。

当我们从哲学、宗教、经济、政治等视角对它们进行抽象的逻辑思考，探讨其背后所蕴涵的思想观念的时候，我们是在进行一项理论思辨活动。

而当我们关注于这些作品的历史成因、时代特征、经济状况、政治制度、商业价值等因素的时候，我们是在社会生活与实践的层面上，审视这些艺术品——这其中的很多问题都是非艺术的，但的的确确是文化的。

艺术与社会文化的关系也十分复杂，艺术活动不是文化生活的简单反映；在社会文化结构中，艺术是这个结构的上层建筑，而且是离文化相对较远的一个组成部分。

在马克思主义的理论思考中，一个经典的问题就是“基础”

（base）和“上层建筑”

（superstructure）之间的关系问题。

这个问题的诉讼纷争，由来已久。

一般而言，“基础”

（或经济基础）是由生产力和生产关系构成的社会经济结构，与这种经济结构相适应的，是由此基础生产出来的“上层建筑”

——特定形式的法律和政治、特定的国家形态。

但是上层建筑的内涵更为丰富，它还包括特定形式的社会意识——政治的、宗教的、哲学的、美学的、艺术的、伦理的，等等。

这些就是马克思所说的意识形态的东西。

“意识形态的职能也是使社会统治阶级的权力合法化；归根结底，一个社会的统治意识即是那个社会的统治阶级的意识。”

[2]从马克思主义的角度来看，艺术当然是社会上层建筑的组成部分，尽管它可能也是离经济基础最远的一个部分，但这并不意味着艺术可以与世隔绝，相反，它会以各种方式直接或间接地折射整个时代。

因此，马克思认为对艺术“必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”

[3]。

显然，马克思主义的认识观念告诉我们，如果我们将文化视为一个结构的话，艺术就是这个结构中离经济基础最远的一个部分。

它不是如同政治、法律、宗教这些形态一样，直接反映基础的基本要求，而是与它存在着一定的距离，它对于现实的反映也必然是曲折的。

比如日本学者内藤湖南曾就魏晋到宋元之际的诗体演变发表过如下见解：魏晋六朝重五言诗，盛唐时诗风一变，李杜大家出现，在打破以往诗的形式方面起了重大的作用。

唐朝末年“诗余”

的地位逐渐上升，又打破了五言、七言的格局，变为更为自由的形式，特别是在音乐性上得到了全面的发展，导致了宋元之际曲的发达，并由抒情短小的形式，变为复杂的剧种。

诗的语言表现，则由典雅庄重的语言向市井俗语发展。

内藤氏以为，从魏晋六朝经唐代而到宋元，整个社会文化是由贵族政治向平民政治的演变，文学也由贵族的玩物转而变为庶民的表达，具体到诗体上就是五言向词曲的发展。

这一诗体演变在经济上的折射，则是“由于唐宋处在实物经济结束期和货币经济开始期两者交替之际”

，宋代纸币流通的极盛意味着城市商品经济的发达。

因此，宋词这一诗体不仅具有平民性，还具有商品性。