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一艺术的文化性（第4页）

但当这些作品存在的文化语境消失后，这些作品的政治功能也会随之丧失；由于缺少艺术性，这些作品也就丧失了传播下去的可能性。

而且，这些社会文化因素还会进而影响到艺术作品的形式、手法等创作因素。

抗日战争时期的延安文艺，早期的作品多朴拙、短小、简单，尽管这些艺术作品的创作者不乏出类拔萃者，如诗人艾青、漫画家华君武、作家丁玲……但这些作品的创作形式显然极大地受制于当时的经济条件。

延安的物质条件最初处于极度匮乏的状态，甚至连写作用的纸张也处于稀缺的状态，这些物质材料中的相当一部分又要首先满足于战争的现实需要，而可用于文艺创作的显然是少之又少。

这种状态一直持续到1941年延安发起经济运动之后才得到逐步地改善。

与此同时的另外一个现实状况是，延安的艺术接受群体以农民为主，军队中的军人也多是农民出身，整体的文化水准并不高。

同时这个群体的“前理解”

也多是传统民间艺术形式。

正是这种物资的匮乏和接受群体的现实，在相当长的时间里，影响了延安的艺术形式，甚至一直影响到1949年后的艺术创作，比如墙报、歌谣、快板、秧歌剧、章回体小说等艺术形式兴盛，即使如诗歌创作，也是短诗流行。

这是现实的物质经济状况、政治要求对艺术形式影响的直接表现。

第三，艺术独立性及其对其他文化形态的中介作用和反作用。

当然，我们还要注意到艺术作品的独立性，还有它对诸多文化因素的中介作用和反作用。

对于此，马克思探讨经济基础和上层建筑之间的关系时曾说过，经济基础决定上层建筑，但上层建筑绝对不会被动地去为经济基础所决定，它一定要发挥其主动性，积极地为符合其价值观念的经济基础的诞生、发展乃至巩固创造条件。

而能够传世的艺术品之所以能够成为艺术品，一个重要的原因就是艺术家的艺术创作不是简单地、线性地反映现实，艺术家往往要发挥其主观能动性，将现实中的各种因素转化为符合其情感、观念、意志、道德的个性化的东西，再形之于手，由此赋予艺术品一种“唯一性”

。

这正是马克思所一再强调的，对事物、现实、感性的理解应该从“人的感性活动”

、从人的社会“实践”

、从人的“主观”

方面去把握。

[5]而这也是黄胄笔下的驴、徐悲鸿纸上的马、齐白石所画的虾无法被完全复制的重要原因。

正是这种主观性使得艺术品获得了相对的独立性，也使得它对现实的反映不是直接的。

此外，艺术品还会以其特定的形式积极介入现实，塑造人们对现实的认识，这不仅表现在艺术品对现实的批判上——如罗中立的《父亲》（图25）给受众带来的强烈震撼和对现实的深刻反思；还表现在艺术对新的价值观念的传播上、对新生的社会文化观念的积极推动上。

以罗中立的《父亲》为例，《父亲》在它诞生的时代，受到了一些人的质疑，质疑的原因不仅仅是这幅画的内容——表现了一位有些呆滞、木讷、贫困的农民父亲的形象。

质疑者的疑问是“中国农民难道是这个样子吗”

？而对《父亲》的质疑还来自它的表现形式，罗中立采取了领袖像的方式去表现一个普通农民，正是这种形式对人们的视觉形成了强烈的冲击，并引起一些人的怀疑——能否用表现领袖的方式去表现一个农民？事实证明罗中立的选择是正确的，这一选择不仅冲击了旧有的观念，而且带给人们以新的认识：在生命的意义上，普通人的价值和领袖是一样的。

而这正是艺术品积极介入现实带来的结果。

可以说，艺术的文化性在于，艺术既是文化的一部分，同时又是文化中具有独立性、中介作用和反作用的一部分。