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电影中的歌剧（第2页）

第三类在我看来属于最高境界：不懂歌剧的观众能被其声势所震慑，因为音乐本身极其符合剧情的需要；但若了解歌剧的内容，便可以进一步体会其天衣无缝的搭配。

比如在《沙漠妖姬》中，三名人妖驾驶破车横贯澳大利亚，其中一人（盖·皮尔斯扮演）爬到车顶，张开长长的披纱，假唱了《茶花女》中最炫耀的咏叹调。

那是一首最显花腔女高音技巧、又不算太偏的曲子，跟剧中人物的张扬行为极其吻合；另外，该曲的内容是茶花女因为得到阿尔弗莱德的爱情而产生的自我陶醉，而美丽帅哥在车顶的心态恐怕用“陶醉”

来形容最为合适了。

“歌剧为电影插上翅膀”

的最经典例子莫过于《现代启示录》中的瓦格纳《女武神》了。

那是整部《尼布龙根的指环》四部曲中最为人熟知的旋律，气势逼人，即便没有歌词或故事背景也非常适用于表现战争中轰炸的画面。

巧妙的是，这段音乐讲的是天之骄女骑天马，收拾阵亡将士的尸体。

你想，不轰炸怎么会有尸体呢？

歌剧跟电影剧情的关系可以是互补，也可以形成反差。

在《夺面双雄》（又译《变脸》）中，无恶不作的尼古拉斯·凯奇在亨德尔的《弥赛亚》大合唱中，大摸女人的屁股。

比才的《采珍珠的人》远不如他的《卡门》出名，但里面的男声二重唱堪称天乐，曾连续十年被伦敦乐迷评选为最受欢迎的古典音乐曲子。

在梅尔·吉布森的《加利波利》中，残忍的战争场面配的却是这首表现兄弟般情谊的二重唱，极为讽刺，又不乏辛酸。

最后一种类型姑且称之为“专业类”

。

这类歌剧选段出现在影片非常显眼的地方，绝不是装饰性的，但其内在涵义却属于隐藏型，不像《茶花女》那样一目了然，而是需要颇为深入的专业知识。

比如《费城故事》中那首，来自歌剧《安德烈·谢尼耶》，虽然同属于**澎湃的真实主义风格，但不像普契尼的《蝴蝶夫人》耳熟能详。

电影剧情是一个艾滋病人解释他喜爱的歌剧明星卡拉斯的一场演出，曲子内容是法国大革命时期一个贵族女子因为母亲为她挡刀枪，才保住了性命。

两者的衔接点是生命、死亡与自尊。

曲与戏的情节没有明显的对应，但却有着深层的呼应。

选择这首曲子（包括卡拉斯的版本）非常有讲究，但非常冒险，因为多数观众不可能知道曲子的背景；但这项冒险成功了，因为观众像丹泽尔·华盛顿那个角色那样，产生了一种既懵懂、又深深感动的情绪，如同多数人对于艾滋病人既同情、又不甚了解的感觉。

尚贾克·贝内的法国电影《歌剧红伶》（Diva）讲一个不愿录音的美国黑人歌唱家。

既然这是她的职业，选用任何女高音唱段都不会不合适。

影片选用了一部非常偏门的歌剧《华丽小姐》（LaWally），但那首叫“我将远离”

（Ebben）的咏叹调很多人隐约知道其旋律，但不知其典故。

歌词表达了女主角向往童年时居住的深山，但她最后却死于山崩。

这跟电影主角既走红又不愿被录音是否有关联，可能是见仁见智了。

无论哪种情况，该片把这首曲子给捧红了。

人们这才发现，原来该曲曾经被多部影片采用，如《情人保镖》（Someoe）、《红潮风暴》等，不过有些显然是被当作点缀的。

1987年的《紫屋魔恋》（TheWitchesofEastwick）中有一段魔幻**戏，配的是帕瓦罗蒂演唱的《今夜无人入睡》。

那时该曲还没有跟足球沾上边（那是1990年罗马世界杯的事），加之《图兰朵》远非普契尼最出名的作品，因此可算是剑走偏锋的选择（放在今天一定是最缺乏创意的选择）。

歌剧讲的是落难王子因为猜出了刁蛮公主的所有谜语，春风得意，尽管公主下令搜查整座北京城，查明他的真实姓名，但他依然沾沾自喜“我一定会赢”