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京剧VS西洋歌剧（第3页）

你能想象普契尼因为《茶花女》中的旋律动听而借来变奏吗？那是基本不可能的。

歌剧中偶尔有自我剽窃，比如罗西尼的某些旋律在不同作品中反复使用，往往是因为某部作品不太成功，他舍不得其中某段优美旋律，便废物利用回收到新作品中。

到后来有了主题动机，别说是不同作品，即便同一部歌剧中，不同人物、不同情绪、不同事件都有自己的音乐标志，不能张冠李戴。

当音乐可以随意借用，它的戏剧表现力就会弱化，就好比一件谁都可以穿的衣服，具体到某个人未必是最合身的。

当然，早在16世纪，中国戏曲就有文人参与制曲，定腔定谱，而名家唱段多半是演员和琴师共同设计的，但一旦流行，就被固定下来，成为复制的模板。

中国戏曲改革一直在踏步，有些吸收了西洋的合唱和重唱，有些甚至尝试主题动机，最西化也是最成功的例子估计要算样板戏，尤其像《沙家浜》中的“智斗”

完全是为人物和剧情量身定做的，如同《女武神》第一幕均是三个人钩心斗角的戏，音乐形式虽完全不同，但表现力能有一比。

讨论京剧和歌剧，最常提到的两个人肯定是梅兰芳和卡拉斯。

这两位不仅是各自艺术领域的招牌人物，其成就也具有某些可比性。

他们都是承上启下的丰碑。

梅兰芳不仅是歌唱表演者，他在“军师”

和琴师的帮助下，开创了一批优秀剧目以及特有的风格，诚如我们在稍加虚拟化的传记片中所看到的，他最大的贡献是为业已僵化的形式注入了戏剧生命力。

不过他对现代戏浅尝辄止，似乎对于京剧改革抱持谨慎态度。

京剧和歌剧均存在着广泛的炫技现象，但技巧如果脱离戏剧情境，最终会把表演推到声音杂技的层面。

在卡拉斯之前，有一批音色技巧一流的花腔歌者，但她们在表演美声派剧目时，为高难度唱腔所陶醉，一味炫耀，像莉丽·庞斯唱《拉莫摩尔的露齐亚》，从唱到演几乎从戏剧中抽离出来，如果你事先不知道剧情，便很难猜出某乐句所表达的感情，但那声音的确优雅动听。

卡拉斯的出现，彻底改变了那种状态。

通俗地说，她像唱普契尼那样来演绎美声派，于是，美声派产生了前所未有的心理深度。

纯粹论音色，梅兰芳和卡拉斯都远不是各自领域里最漂亮的，但他们懂得怎样利用自己的天然条件，将戏剧表现力发挥到最具感染力的程度。

同样，他俩均不是平地凸起的高峰，他们周围有锋芒毕露的竞争者，时时刻刻“督促”

他们将自己的艺术提到更高的境界，梅兰芳所属的四大名旦中，至少程砚秋在戏剧改革的思路上跟他相似，而且也试图用“出口转内销”

的方式，通过欧洲巡演来提升京剧和自己的地位。

卡拉斯和苔巴尔第是强劲的对手，卡拉斯曾用一个比喻来贬对手（“我是香槟，她是可乐”

）。

其实，从声音及表现力来说，苔巴尔第像是香槟，而卡拉斯更像最上等的烈酒，只消一口，香浓扑鼻，立马把你撩倒。

卡拉斯之后，萨瑟兰这个原本的戏剧女高音才能将无与伦比的技巧跟声音表演加以完美融合，而梅兰芳之后，张君秋这位音色更美的男旦才能一方面继承梅派的特长，另一方面崭露自己的特色。

但，萨瑟兰和张君秋尽管拥有绝代天资，论音色和技巧堪称后者居上，但论突破性的贡献则不如前辈，注定要永远活在卡拉斯和梅兰芳两位的阴影里，那是因为，前两位巨人已经将演唱从声音的体育竞技拉回到艺术的本质。

最有趣的是比较梅兰芳的《贵妃醉酒》和卡拉斯的露齐亚发疯戏，一个是微醉，一个是彻底癫了，程度大不相同，但情感的投入与程式的掌控却保持着惊人的平衡，观众不会因为陶醉于形式美而出戏，演员也不会因为表现角色失态而破坏音乐的完整性。

这是真正的高难度，也是艺术的最高境界。

有无创新基因？

从深层次看，中国人对音乐的敏感度不如西方人。

我们的流行歌曲论结构论旋律都要比西方的简单得多，最容易传播的歌往往是小调式的，这一点一到卡拉OK立马能见分晓。

我们一旦对某段旋律产生钟爱，便会爱一辈子，民歌也好，曲牌也好，都是这种大众心理的产物。

即便是一个当红的大牌歌星，唱经典老歌成名曲一定比唱新歌更受欢迎。

我们对熟悉的旋律有一种近乎病态的依恋，仿佛汪洋大海中抢到几块木板，因此，对于新的音乐也总是抱着怀疑和排斥的态度。

想一想，有多少音乐（无论古典或流行）是一炮而红的？为什么电视剧主题歌比较容易红？就是因为不断播放，强行灌输。

我们的电视剧配乐往往采用最偷懒的办法，把主题歌的主旋律拿出来一遍遍回放，最多变换一下节奏和配器，以适应不同气氛。

谁若为一个个人物写动机，估计也没有几个人会欣赏甚至关注。