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京剧VS西洋歌剧（第4页）

样板戏的走红也必须放到当时的情境中，即消灭了所有其他舞台艺术。

如果搁在正常的环境里，说不定京剧迷会找不到北，而非京剧迷又觉得仍不够新潮。

由此想起，1886年《特里斯坦和伊索尔德》在美国首演时，人们最多看过关于该剧的报道，他们如何捕捉这个庞然大物，音乐的丰富性和复杂性会不会让他们一头雾水。

从历史资料看，起码相当部分的观众听懂了，只消一遍就抓到了真谛。

相比之下，在录音录像如此普及的当代，该剧在北京的首演依然吓退了很多人。

反过来，我不清楚美国观众捕捉到连演三晚的青春版《牡丹亭》中的多少旋律。

音乐是跨越语言的，但音乐有它自己的语系，估计对于老美而言，第一遍《牡丹亭》的难度要大于第一遍《特里斯坦和伊索尔德》。

京剧和歌剧的另一大区别在于导演这个角色。

歌剧的音乐是神圣不可改动的，要动刀子也得由指挥来动，但导演可以对剧情做出自己的诠释，把古代故事搬到现代，甚至搬到外太空，由此决定服装、化妆、道具等设计。

传统京剧是不需要导演的，因为所有程式都是固定的，喜怒哀乐怎么表现，丫鬟穿什么衣服，小丑怎样化妆，都有严格的规定。

这些规定原本都是合理的，因为效果好才固定下来，但一旦变成金科玉律，创造更新就消失了。

观众也随之养成了单一的审美习惯，他看你好不好，不是看你变了什么新花样，而是看你是否遵守前辈的传统。

电影《梅兰芳》中十三燕便代表了这种传统审美观，而在邱如白影响下的梅兰芳则开始采用戏剧表现的思维，从传统的模式中突破出来。

将近一个世纪过去了，我们回头看，京剧依然在自己划定的圈子里踱方步，仿佛梅兰芳和齐如山（邱如白的原型）不曾存在过。

其实，传统和创新并不矛盾，同一部歌剧，有些歌剧院（如纽约大都会）用传统手法，而其他的则不断翻新。

我看过一个在旧金山公园露天台子上演的《女人心》，音乐没变，歌词用英文，故事搬到郊野，原剧中的现实意义顿时浮出水面。

我们能把《苏三起解》搬到悲剧频生的今天洪洞县吗？非被网友的唾沫星子淹死不可。

1987版电视剧《红楼梦》广受欢迎，于是大家就坚决反对新版采用不同的服装设计风格。

这跟新式样的好坏美丑没有关联，是强大的社会意识逼迫后来者照着原来的路子亦步亦趋。

难怪，我们的重拍片（包括无数电影转电视的红色经典）完全失去了成功的独立因子。

想来，这跟数千年的儒教传统相关，一是孝，即尊重前辈，二是礼，即对表现形式的固定。

两者相加，艺术就被戴上了紧箍咒，只许以规定的幅度来做规定的动作。

艺术的生命贵在创新。

歌剧和京剧都不是与时俱进的典范，但歌剧起码对文本外的元素是放开的，所以每看一个《茶花女》新版本，你会有新收获——导演的处理一定是有新意的，甚至是你无法接受的，指挥和演员在相同的音符中挖掘出微妙的个性。

京剧的黄金时代也是创造力旺盛的时代，新的剧目大量涌现，新的流派层出不穷，行业之外的人才为之增加新鲜血液。

到了现在，则进入临摹时代，你再才华横溢，却仍以惟妙惟肖作为最高境界。

无疑，西方歌剧迷也有怀旧一族，动辄大侃“我们那个时候如何如何”

，仿佛伟大的歌唱家永远产生在上一个年代。

但影像资料是最客观的评判，自有录音以来，每一代都有自己的歌神歌圣。

歌剧迷中偶有“谁是谁的徒弟”

的说法，比如卡拉斯退出江湖后，有好几个人曾被捧为“下一个卡拉斯”

，朱恩·安德森也当过“下一个萨瑟兰”

。

然而，除非在起步阶段，一般歌唱家都不以这样的称号为豪。

我们不用担心帕瓦罗蒂有没有接班人，因为帕瓦罗蒂肯定不会再有第二个，但帕瓦罗蒂的曲目会后继有人，远的不说，老帕的成名作《军中女郎》已经有了另一个划时代的演绎者，即1973年出生的秘鲁男高音胡安·迪亚哥·弗洛雷兹，他专攻美声派剧目，别说九个高音C，连高音D都不在话下。

他不会成为第二个老帕，但攻克老帕的美声派剧目则不费吹灰之力。

什么时候我们进到京剧院也可以得到这样的惊喜呢？