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从妈妈咪呀看音乐剧能否在中国开花结果（第3页）

就拿中国最优秀而且商业上也非常成功的话剧《茶馆》来说，从1958年3月29日首演，至2011年3月10日，共演出了600场。

再来看1952年10月6日首演的英国话剧《捕鼠器》，仅伦敦一地至今已经上演24500多场。

这就是中国和世界的距离。

更可悲的是，《捕鼠器》的艺术质量远不如《茶馆》，而且英国的人口基数也远不如中国。

在众多戏剧种类中，音乐剧是比较商业的一种。

这话很多人不信，那是因为大家觉得音乐剧像歌剧，而歌剧是一种高雅艺术，非常小众。

在西方，一部歌剧每一轮演三五场，叫好叫座的话过一两年再拿出来重演，但音乐剧的做法截然不同，通常一周八场（包括两个日场和一天休息）连演数月或数年。

商业和非商业的分界就在这儿：一部戏的制作成本属前期投入，演一场或一百场没有区别，此外是每场的开支，即边际成本。

诚然，音乐剧的边际成本要比电影高，但它不像古典音乐那样低于边际效益，因此，只要演出场次够多，它是能够回本甚至赚钱的。

可以说，驻场演出越久，或每轮的演出越久，平摊到每场的前期投入就越低。

所以，戏剧（尤其是音乐剧）商业成功的秘密就是不断连演，形成规模效应，而不是自己给自己颁几个奖然后永久存入仓库。

至2011年10月11日，《妈妈咪呀》中文版连演了一百场。

虽然每场的平均上座率只有中上水平，但毕竟算是有了规模，主办方也称票房达到4500万元。

按照当时的计划，该剧第一轮还有其他城市，一直演到2012年春节前，至少在近30年来（也就是新的演出环境和体制下）算是一座里程碑了。

引进VS本土

说《妈妈咪呀》中方借用西方名剧而非主打国产原创，这样的批评道理上没错，但实属超前。

看现状，中国原创音乐剧的实力仍相当薄弱，根本不可能获得西方成熟剧目的商业收益。

从某种角度说，《妈妈咪呀》中文版对于中国音乐剧市场的作用或许相当于当年的十部引进大片，它是开拓者，而开荒需要丰富的经验和强大的工具，这个阶段未必是尝试新人新剧的好时机。

原创的中国音乐剧只有极少成功案例，比如张学友的《雪狼湖》，但说实话，那是凭借张学友的明星效应。

很多观众把它当作有剧情的音乐会来欣赏，因此，它的成功不具有普遍意义。

那音乐剧在中国是否有大众市场呢？京剧越剧等都曾经有过商业上的全盛期，20世纪五六十年代风靡港台的黄梅调因为采用普通话更是神似西方的音乐剧，而内地的《洪湖赤卫队》等剧目无论从演出风格到流行形式均似现代的音乐剧而非戏曲或歌剧。

由此可见，音乐剧可以有庞大的市场，但毋庸置疑，上述案例都已成明日黄花，这是否说明音乐剧必定小众而不可能再度辉煌？

音乐欣赏的趣味有两极，一极是戏剧性的音乐，如歌剧和戏曲，另一极则毫无戏剧性。

流行歌剧属于后者。

当然，某些歌曲甚至专辑都蕴含内在的戏剧性，通常是讲一个暗恋或失恋的故事。

用现成的流行歌曲来编写音乐剧，堪称嫁接两个极端，试图找到一条中间道路。

《妈妈咪呀》的大胆尝试在于它不改变原来的词曲、仅通过重新配器来寻找笼统的情感抒发和具体的戏剧场景之间的契合点，获得巨大成功。

但同样的手法，中国人采用就未必得到认同。

2010年，东方松雷公司排了一部音乐剧，叫做《爱上邓丽君》，用邓丽君30多首金曲，串联出一个既怀旧又现代的故事，编剧请的是李安御用的王惠玲，舞台设计编舞等来自纽约百老汇，但反响却完全没法跟《妈妈咪呀》相比。

这，就是国产剧的窘境，即便邓丽君的歌曲大家耳熟能详、即便ABBA（唱红《妈妈咪呀》原曲的瑞典组合）在中国大陆知者甚少，但大家依然喜欢外来和尚，认为那念的才是正统的经。

长久来看，原创国产剧是中国音乐剧的最终归宿，但在到达那个终点的路上，引进和借鉴是绕不过去的——对创作人员如此，对观众也是如此。

观众只有看多了，积淀够了，才能判断孰优孰劣。

但是，这个过程需要多久？创作了两部音乐剧的三宝极其悲观，认为还需50年。

笔者曾请教过台湾的戏剧大师赖声川先生，问他像《暗恋桃花源》、《茶馆》这样的经典，有无可能在北京、上海、台北这样的大都市长期驻演，换言之，中国会不会出现自己的百老汇，他回答说，他有信心在有生之年看到这一天。

本土化的拿捏

本土化不仅意味着歌词翻译成中文，演员用中国人，还涉及数不清的细节。

光翻译一项，便可以有很多选择。