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从妈妈咪呀看音乐剧能否在中国开花结果（第4页）

笔者见过好几部英文音乐剧都砸在中文翻译上，貌似忠实原文，韵味**然无存。

歌词的翻译需要吃透原文，然后摆脱原文，重新创作，这样才能既保留原文的意思，同时不带洋腔洋调。

《妈妈咪呀》在这方面应该说做得非常不错，中文歌词朗朗上口，而且台词中略微夹带一点儿“私货”

，即当下中国的笑料，在上海和广州上演时甚至冒出一两句本地方言。

中国人演外国戏，在风格上有一个分水岭，一种是让观众尽量忘记台上是中国人，另一种相反，希望大家看着看着忘记演的是外国人。

在影视资料极其发达的今天，染黄头发垫高鼻子装老外实在没有必要，跟外国版本比拼正宗，岂非鸡蛋碰石头。

反之，如果通过得体的本土化手段拉近台上台下的距离，反而比较讨巧。

《妈妈咪呀》有一大难处，是中西时代的错位：西方20世纪70年代流行性开放，剧中妈妈短时间内跟三个男人有染；到了女儿时代，渐趋保守，女儿的爱情观跟咱们更接近；而中国从封闭逐步走向开放，一些老辈人不能接受的做法，现在的80后、90后习以为常。

这个戏若处理不当，上年岁的观众会把妈妈当成潘金莲，而年轻观众则受不了女儿的作风。

中文版通过巧妙调整部分台词的措辞，基本上解决了这个内在的矛盾。

当然，同样一出戏可以有不同的处理，这是舞台演出的优势，可以常演常新，不像影视那样一旦固定下来，就成为遗憾的艺术。

他山之石

中国音乐剧离冲出国门、走向世界还有相当的时日，但经验从第一天便可以积累。

中国电影在海外上映的情况往往能准确及时通过媒体反映到国内，但中国的演出却不被人关注。

其实，演出在传播文化方面有其独特的魅力，比如它诉诸高端市场，具有不可复制的特点，以及影像无法比拟的现场感，等等。

从商业的角度，演出的投资回报也未必不如影视。

在走出国门的节目中，真正进入商业领域的仅有杂技一项，其他均以文化交流为主要目的，用通俗的话来说，就是让人家看个新鲜，获得好感。

从国粹京剧，到国际化程度较高的交响乐，中国的演出足迹早已遍布世界，但能够驻场商演的少之又少——除了杂技。

即便杂技，我们自己编排的也不如别人（比如太阳马戏团）编排的节目。

海外专家反映，我们的节目都是好东西，但缺乏商业包装。

在笔者看来，我们太过重视正宗，而忽视了西方市场的特殊性。

正宗也有自己的市场，但很小众，若想要进入大众视野，必须借鉴西方的外在形式。

杂技剧《天鹅湖》便是一个有益的尝试。

音乐剧是处女地，但早在20世纪50年代，黎锦扬的《花鼓歌》便以音乐剧形式走红全美国。

这说明，中国音乐剧或中国题材的音乐剧进入西方主流市场不是绝不可能。

音乐剧又称歌舞剧，而武术和舞蹈有内在的共通点，武术题材的音乐剧很可能有海外市场，而我们现在仍着眼于武术表演，即抽空了戏剧张力的高难度展示，实则吃力不讨好。

杂技从头到尾都精彩，但**太多等于没了**，原因是缺乏故事框架来调节整场演出的节奏和观众心理。

如果把李小龙的故事搬上舞台，相信能把武术和舞蹈结合得天衣无缝，超过关于李小龙生平的电影一点儿不难。

另外，假设把《卧虎藏龙》改编成音乐剧，说不定别有一番趣味。

2013年夏天，纽约林肯中心推出了一部中文版《西游记》，由华人陈士争导演，说不清是歌剧、音乐剧还是戏曲，风格是大杂烩，武术元素占重要位置。

这戏最初首演于2007年的曼彻斯特国际节，这回是在江苏重排的，在纽约连演了一个来月。

我无缘欣赏，听说比较像太阳马戏团的演出。

另外，著名华人剧作家黄哲伦以及台湾的戏剧大师赖声川均在为百老汇创作以李小龙为题材的音乐剧，据黄哲伦透露，类似项目美国有几十个。

其中若有超级成功者，对于后来者会是极大的鼓舞（黄哲伦的李小龙题材音乐剧已于2014年在纽约上演）。

文化可以是一大卖点，也可以是一大障碍，关键看呈现者的功力。

这功力既表现在对中国文化精髓的吃透，同时又体现在对西方市场的把握。

西方音乐剧走进华夏大地的点滴经验，包括成功和失败，都蕴藏着很多中国舞台艺术走出去的启示。