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第三 正剧的社会学定性（第4页）

，尤其是“政治剧”

，其风格也不能等同于“严肃剧”

。

在上述两方面，我们在相当一段时期内，有过误区和不少教训，当引以为鉴。

第二，关于正剧的结尾。

由于狄德罗曾强调，正剧要表现代表社会进步与正义的力量与相对势力的斗争中，一定要占据主导地位并最终胜利，又由于后来的“社会主义现实主义”

理论强调一定要以无产阶级或进步力量的最后胜利作为正剧的结局，以鼓舞斗志，加之种种的相关理论与创作实证，使得人们曾一时陷入机械理解的误区：似乎正剧的结尾只能是“大胜利”

、“大团圆”

或“大欢喜”

之类。

这，未免有些拘泥于表象了。

我们说，只要观众（读者）看过全剧以后，能在总体情感氛围中“直接”

生出某种昂扬（或振奋、积极、愉悦、优美、温暖、幸福……）的人文觉悟与审美感受，即可判断此剧为正剧，而不一定只看它具体情节的结尾如何。

比如苏联影片《这里的黎明静悄悄》，全剧总体展示的是红军战士，尤其是女战士们英勇顽强的战斗精神、真诚善良的人生态度……尽管在最后，这些可爱、可敬的女战士们都牺牲了，但是影片给观众的审美感受绝不是悲哀，而是一种扑面而来的壮烈**与静后沉思的感慨。

这类影片，像我国的《在烈火中永生》等，亦可作为例证。

总之，判断作品是否为正剧，不能只以结尾如何为据，而应体会其整体意向。

有些作品，结尾并没有变化，却因人事内涵稍作改动，便可从悲剧转为正剧（或者相反）。

比如我国影片《早春二月》改编自20世纪30年代柔石的小说《二月》。

故事大框架是描述一个知识分子来到偏僻的芙蓉镇，经历了些社会人事与个人情感的纠纷后终于又离去的过程。

原作小说将这个故事处理成悲剧：主人公萧涧秋孤高自傲、愤世嫉俗，出于对城市的厌倦，来到乡间寻求宁静，并想在这远离尘埃的“桃花源”

中做些对社会、对别人有益的事。

但现实的冷酷、复杂，粉碎了他的梦境，他终于痛苦、失败地离去。

漂泊寻求——抗争苦斗——失败离去，这就是这个悲剧的三段式。

而改编成电影，故事框架并没有变，人事纠纷也大体一样，却只在人物内心处理上做了改动，便使原来的悲剧变成正剧了：萧涧秋在五四运动落潮之后，虽然不无消沉，但不甘沦落，于是来到芙蓉镇，想换个方式与旧世界继续抗争。

但在具体的个人式抗争过程中，他终于感到一己力量的微小，要彻底改变不合理的世界，必须投身到波澜壮阔的社会洪流中。

于是，他确定了新的方向，毅然离去。

徘徊寻求——个人抗争——毅然离去，这样一来，就完全变作正剧了。

这类例子，对于我们体会与把握“正剧”

，是有借鉴作用的。