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第一 后现代思潮与当代电影（第2页）

——很明显，如果说类似情节的传统影片是按照本质先于存在来表现人物与事件，本片则相反：是按照存在先于本质，甚至不问本质而只看存在地展示“某种状态”

。

在这部影片中，导演虽然也有着明显的有异于前人的电影手法，表现方式上的翻新、创造，大胆地破坏传统电影的规范，采用了灵活的叙事方法、画面格式以及跳接等剪辑技巧，但相对其后来在《中国姑娘》、《真理》等片中所出现的大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍摄现场、电视采访乃至导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问……令人瞠目结舌（或曰耳目一新）的举措，本片还应视为以人事本身体现后现代人文内涵为主的代表作。

美国影片《邦妮和克莱德》也属此类。

第二种，后现代内涵与后现代形式相与为一，后现代内涵潜藏在强烈、奇异乃至极端的影片表现形式中。

这种表现形式具体体现为——

其一，叙事方面的后现代性。

传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分。

“故事”

一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件，“叙述”

则是对故事的讲述，或称表述、话语、叙事等。

而后现代品格的叙述则是对“故事”

原来秩序的重新建构与特殊展示，往往通过无序的拼贴、无逻辑的并置与无法构成意义的“后蒙太奇”

……表述某种极度混沌、纷繁复杂、莫衷一是、不可捉摸、难以确定的人文意蕴。

如英国、法国、马其顿在1994年合拍、由曼彻夫斯基执导的《暴雨将至》——作者将三个故事拼贴在一起。

观众可以从任何一个开始，但是却无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果：收音机里播放的同样的摇滚乐将伦敦和马其顿维系；一个是闯进修道院的无知暴徒，一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相关的生命是否真的没有细如发丝的联系？科瑞神父、安妮和摄影师亚历山大·柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐；惊人相似的突然降临给主人公的死亡……最让人费心思的是：返乡的车上摄影师拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看，并说她已经死了——其后，影片中却出现安妮目睹摄影师的葬礼的场面与镜头，这又从何说起？……总之，导演放弃了自圆其说，而有意建构一种不求圆满的后现代性叙述，以“反叙事”

的极端方式，对传统秩序化的叙事进行了有意为之的颠覆。

德国影片《罗拉快跑》更为大家熟知——

柏林。

今日。

主人公罗拉，20岁；曼尼，也是20岁。

他们是一对恋人。

曼尼替一名黑社会大佬收债，收了10万马克，却鬼使神差地被一个流浪汉拾去。

20分钟后，大佬便会来跟曼尼要钱，没钱曼尼便没命。

他打电话向罗拉求救！

于是，罗拉便只有20分钟的行动时间，她想也来不及想，只有拔腿狂奔……

影片就在罗拉扔了电话、狂奔之后展开，开放式地展开了三个结局、三种可能性：

一是罗拉疾奔至父亲当老板的银行要钱，被父亲轰出来，待罗拉赶到曼尼等候的电话亭时，时间已到，眼睁睁目睹曼尼拔出枪来冲进对面的超市抢劫。

罗拉只有当了曼尼的帮凶。

两人抢得钱出来正面对黑压压一片警察的枪口。

由于一个意外，罗拉中弹……

二是罗拉跑至父亲的银行，被父亲拒绝后，抢了保安的枪胁迫父亲给了她10万马克；她赶到曼尼处时间刚好，曼尼看到罗拉手里拎着袋子，面带微笑向她走过去，突然，一辆红色的救护车冲过来，撞到了曼尼，从他身上碾了过去……

三是罗拉没有找到父亲，冲到银行对面的赌场，用身上的零钱连赌几把，赢得让全赌场的人目瞪口呆；然后，兑换筹码拎着10万马克的现金，又拔足狂奔；曼尼那边则是——他在等待罗拉的时候，突然发现捡钱的流浪汉正骑在自行车上，他也拔脚狂奔，终于追上流浪汉拿回钱来。

时间到了，20分钟，拎着装钱的塑料袋上气不接下气的罗拉看着曼尼笑眯眯地从大佬的车上下来，大佬笑眯眯地拍着他的肩膀。

曼尼走过来，搂住罗拉，告诉她没事了。

惊魂未定的罗拉愣了半会儿，回过神，望了一眼曼尼，再望了一眼手中的袋子，开怀地笑了……

三个20分钟。

电影的实际时间和故事所讲述的时间吻合在一起，我们如同观看现场直播一样经历了罗拉的三个20分钟。

开放式的三种结局，象征着世事纷繁、机缘巧合、命运交错、难能把握，无数种可能在有限的时间和空间里相互碰撞、彼此映现、迷离恍惚、真假莫辨——典型的后现代人文意识的体现。