格格党

手机浏览器扫描二维码访问

二蒙太奇（第6页）

、以求叙述的连贯不同，表现蒙太奇追求的是镜头与镜头的对列式组接所产生的“新的含义”

，用爱森斯坦的话即是：“不是二数之和，更像二数之积。”

也就是说，表现蒙太奇通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而可以产生个别镜头（或两个无内在联系的连接镜头）本身所不具备的丰富意义，借以激发观众的联想或思考，进而更充分地展示影片的艺术内涵。

表现蒙太奇基本上可分为对比、类比、借代三种。

A.对比蒙太奇

即通过镜头内容（如贫与富、苦与乐、生与死、胜利与失败、光明与黑暗等）或形式（如色彩冷暖、声音强弱、动态与静态、形象大小等）的强烈对比性组接，形成既定冲突或反差，以表达某种寓意或强化所要表现的某种内容。

例如苏联影片《圣彼得堡的末日》中，反映第一次世界大战的场面：前一个镜头表现士兵们在战场上绝望地冲锋、纷纷倒地身亡，紧接着一个镜头则是巨商大贾在交易所疯狂地进行投机倒把——这就在强烈对比中表现了既定寓意：士兵们为什么仍在打仗？战争的意义何在？！

正如普多夫金所说：“这就仿佛是在强迫观众不得不将这两种情况加以比较，因而收到互相衬托、互相强调的作用。”

B.类比蒙太奇

与对比蒙太奇相反，类比蒙太奇不是强调镜头内容的对立，而是通过事物、情景性质的某种类同，来传达既定的情感、义理或情节内容。

比如在爱森斯坦的影片《罢工》中，便有一个有名的例子——将血淋淋的屠宰场宰牛镜头与反动派屠杀工人的镜头连在一起，十分鲜明地传达了编导意图，并给观众以强烈触动。

比如普多夫金在《母亲》中，将工人示威游行与春天来到、冰河解冻相连接，暗示革命运动势不可挡。

再如苏联影片《乡村女教师》中，表现瓦尔瓦拉与马尔蒂诺夫相爱、一往情深时，画面中切入两个盛开的花枝的镜头——以此来喻示俩人美丽的情怀。

在有些著述中，将类比蒙太奇又细分许多，诸如隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇以及心理蒙太奇、杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇，等等，其实质大体相通：都是指将两个相近、相似事物进行以此喻彼的借寓，分得过细，便觉烦琐，反而含糊了。

C.借代蒙太奇

在影视内容进行到某些时候，需要烘托气氛、渲染情境或作必要的意象传达时，可借用带有“道具”

性质的镜头形象，完成影视叙述的任务。

比如当描述一个英雄牺牲时，插入高山巍峨或青松挺立的镜头；比如当表现人物心情激动时，连接大海波涛或狂风怒号的镜头……这些虽显老套了，但其艺术作用的本质，还是值得我们借鉴的。

除了气氛与情境的渲染，借代蒙太奇还可以起某种“叙述”

作用。

比如《祝福》中描述祥林嫂与贺老六结亲那一场，在表现两个“人”

在漫漫长夜相对无言中间，加入有特定含义的“物”

：两只燃烧即尽的红蜡烛——既用红泪滴落来表现悲苦情境，又因这即将燃尽的蜡烛，告诉观众长夜已过，天色将明。

再如苏联影片《十月》中，表现孟什维克代表居心叵测地发言时，插入一个弹竖琴的手的镜头及几个老掉牙音符，以此来说明其“老调重弹、迷惑视听”

的行径。

表现蒙太奇对增加影视叙述的艺术性，无疑具有不可忽视的作用。

但是也要注意：它毕竟是在叙述蒙太奇基础上来施展的。

前者是根本，是主体，后者只能是枝叶，是附属，绝不能主次颠倒。

否则便不成“锦上添花”

，而是“喧宾夺主”

了。

我国南北朝时的文学理论家刘勰曾针对此类现象，指出：“繁华损枝，膏腴害骨。”

极有道理，我们应引为借鉴。