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第二章 再现写实主义（第5页）

的倡导者过于强调“原始真实”

，热衷于摄录“生活即景”

，一味追求表面的细节真实，反对任何艺术加工，进而将对生活真实的追求与对事物本质典型化的艺术概括对立起来，这就难免从一个极端走向另一个极端、滑向“自然主义”

的歧途了。

这种病端，在“真实电影”

的代表作品、法国“真实电影”

的代表人物鲁希的《夏日纪事》里，就有充分的表现——影片由街头采访摄影得来的素材构成，主人公马斯林在街头见人就问，你生活得怎么样，是否幸福，有什么不如意的事，让路人随便讲自己的生活故事，毫无编排，碰到什么就拍什么。

同时，马斯林也讲自己过去的经历，特别是战时的不幸遭遇，如此等等。

试想，这种极端的“真实电影”

，能有长久艺术生命力吗？！

再比如意大利“新现实主义电影”

，也有过犹不及之处。

首先，在理论上，新现实主义理论家过于片面地强调经验的直观性，而忽略理性的分析性，仿佛只有直观的感性的事物才是真实的，而正确、科学的理性分析只会破坏真实。

这就必然使“新现实主义电影”

往往只重视表象层面的如实扫描，而缺少对社会生活深层本质的挖掘、探讨。

其次，新现实主义电影理论家虽然极为重视电影高度的逼真性、追求电影表现方面的高度逼真性，但是，他们却又忽略了电影的高度逼真性恰恰得力于电影艺术表现上的高度概括性——打破时空连续性、运用蒙太奇的思维与手段将不同时空的片段进行自然而艺术的组合等。

因而他们的影片大多平铺直叙，很少时空跳跃，蒙太奇也被降低为只是一种技术手法……于是，这样的影片难免缺乏艺术引力，极易拍成平淡松散的“流水账”

。

另外，新现实主义电影把“纪实性”

理解得过于狭窄，只将普通人的外部生活作为“纪实”

的对象，而不重视人物的内在世界反映。

因此，展示人们内心活动的各种电影艺术手段，在影片中很少被采用，比如最能表现人物内心活动的“特写”

，“主观镜头”

，片中人物的“多视点交叉”

，摇镜头表现人物的昏眩、慢动作或快动作反映人物心态等，而一味强调镜头的客观性以及突出真实特色的“长镜头”

……这样，势必造成叙述上的单调，减少艺术传达方面的生动性。

新现实主义电影在意大利时兴了不到十年，便不再居于主导地位，上述种种，当是原因。

鉴于此，正确把握新现实主义的理论，并清楚地了解它的历史表现，对我们自己的创作实践与具体的作品分析，当有切实的指导作用。