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、“自由联想”
,采取便于主观想象随意奔腾的“非结构”
、“非情节”
模式,热衷于“意识流”
、“闪回”
等展示手段运用,以利于体现其非理性的内容等。
“新浪潮电影”
虽然也有着自身较明显的极端性弊病(尤其在理论方面),但它并非一无是处,在20世纪50年代后期的特定历史环境中,它对于打破好莱坞虚构模式一统天下的局面,进而使电影从明显杜撰的“戏剧化”
转向面对现实的“纪实化”
,其功绩是不能抹杀的。
尤其是它所提出的“意识银幕化”
的口号及认真积极的各种方式的实验、探索,更加丰富了在银幕上展示复杂内心状态的诸多直观表现形式与手段,像意识流镜头、变速摄影、各种的主观镜头、内心独白以及“跳接”
、“闪回”
等,对以后的电影都有极重要的影响。
而在电影结构总体上的创新,如突破传统电影的一元化结构模式,探索出各种多元结构形式,如双线索以致多线索交叉、明线暗线穿插、时空大幅度的颠倒转换、声画同步与对位等多种复合形式,等等,对电影艺术的贡献,更是不必赘言。
在这些理论创新与实践探索基础上,“新浪潮电影”
中,因以独到方式展示内心世界而获成功的优秀作品,已成为电影史上的经典,亦是不争的事实,如法国阿仑·雷乃的《广岛之恋》、瑞典伯格曼的《野草莓》等。
到了20世纪60年代末70年代初,现实主义的电影艺术工作者扬弃了“新浪潮”
电影的现代主义哲学基础,而吸取了它们的艺术手段乃至有益的思维方法,对人物内心世界的“正常状态”
进行展示,渐渐形成了有别于前两次的现实主义的心理化美学思潮。
此时的心理化包括常人的一切意识活动,兼指思想、情感、意志等,当然也包括意识、半意识以及下意识等精神活动。
不过,它以人的正常的有意的意识活动为主体,与“新浪潮”
过于沉浸在下意识、非理智的纷乱境界有所不同。
此刻的心理化包括理性活动与非理性活动,但以理性活动为主,它并不拒绝“意识流”
镜头的运用,但却有所节制。
尽管有时在表面上看来,似乎也有些杂乱无章,但其实却是作者的“有意为之”
,其理论依据为——
任何人的世界观和哲学思想对其各个层面、层次的意识领域都有着不同程度和不同方式的作用:它渗透在感觉里,直接支配理性活动;同时,以微妙曲折的方式也影响非理性活动。
也就是说,20世纪70年代心理化电影的特质是在表面非理性展示的底层,潜藏着直接或间接的理性制约与影响。
这样,此时的心理化电影美学思潮就在发挥“先锋派”
与“新浪潮电影”
优点的同时,又避开了它们的难免病症。
20世纪70年代以来的心理化电影思潮还有另一个特点,就是将纪实性与心理性相结合,并注意到人物心理的普遍性社会涵盖,进而避免了纯一己的“自我表述”
与纯私人的“主观内省”
。
这,对于当代电影多方面的健康发展,更具意义了。
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